日期：1950-0-0 作者：河南, 苏金伞
河南、苏金伞我们的工作，虽然获得了以上一些成绩，但是还存在着许多缺点。在戏剧改革、刊物编辑，尤其在文艺创作上存在着不少问题。创作的质量和要求相比，实在相差太远了。我们改编介绍了不少全国性的优秀的剧本，使全省的剧团都有好戏可演，这是好的；周扬同志认为这是我们工作上最大特点之一。可是另外还需要我们更深地发掘一下我们本省自己原有的剧目加以修改推广，否则有些优秀的剧本就逐渐被人遗忘以至失传了。我们希望舞台上有更多更好的保留节目，如果老是“陈妙常”“白蛇传”“梁山伯与祝英台”“张羽煮海”。走到那里，那里就是这几个节目，那就未免太贫乏了。我们应该多向老艺人请教，把河南所有的旧剧本都翻腾出来，加以整理。我们经常上演的节目不是几出，而应是几百出。
而且我们经常演出的节目，还是关于爱情的戏多。女主角的戏多。老看这几种戏，也觉得腻胃。我们应该有各种题材的戏，应有各种角色的戏。这也是使我们的舞台丰富的一个办法。
在团结艺人上，过去也存在一些问题，埋怨艺人落后，但并未认真地对他们进行教育。对老艺人的经验和技巧不够尊重，甚至对艺人的人格竟有加以损伤，任意留难或拘禁的各种粗暴无理的态度，给戏剧改革工作造成很大的损失。今后，我们必须做好团结艺人工作，虚心地向艺人学习，只要有一技之长，必须使之传之后世，勿使湮减。
我们戏剧的表演艺术必须提高，旧剧艺人应该了解现实主义的表演方法，克服形式主义的倾向。必须接受发扬表演艺术的优秀传统。帮助老艺人总结其经验，使其将他们高度的技巧和丰富的舞台经验流传下来。我们一般演员，工夫还不够很深。做戏也不够十分细致。必须向外地名演员学习，把我们的演技水平提高一步。
我们的刊物，我们的创作，存在着大量的公式化、概念化甚或粗制滥造的作品。因此，我们的很多剧本虽然在当时起过一些作用，但演过一阵后就没人再演，我们的唱词有很多不能演唱，或演唱一时而不能流传。致使群众仍然喜欢听旧词而不喜欢听新词。
公式化、概念化之所以产生，由于作者写作时不是从生活出发而是从概念出发。这些概念只是从书本上、政策条文上得来的。比如“互助比单干强”这一概念，根据书本上的理由，编造几个人物，通过人物讲出一些道理，或根据道理想像出一些情节。于是写成一篇小说或一个剧本。公式化是作者不是按照生活的发展规律而是按照预先规定的公式来填写。比如写卖余粮：两个农民，一个把余粮卖给国家，一个则由于想多卖几个钱，又受到奸商的勾引，要把余粮卖给私商。被进步农民发觉，对他说了一番道理，于是落后农民觉悟了，也把余粮卖给国家，并把奸商骂了一顿。按照这种公式填写作品，什么题材都可以套用。公式化、概念化的作品，既没有人物形象，也没有生活气息，缺乏说服力，缺乏感染力，缺乏真实性。这样的作品如何能教育人民？
在美术创作中也常常看到作品中的人物在讲道理。画中的人物既无表情，也不像说话的样子，于是加上一个说教的标题，或在人物的嘴里引出一句话：“把粮食卖给国家，支援国家建设”。在音乐创作上，作曲家不是把那些最能打动人心的东西制成歌曲，而是抓住一个政治口号作为创作的主题，因此枯燥乏味，毫不动听。
有些作者，在未下去以前，就先规定了主题，然后下去找材料，填生活。却不知主题也是从生活中获得的，而不是凭教条想出来的。
此外，还有产生公式化、概念化的另一个更普遍的原因，就是作者并非没有生活，他们也参加了群众的实际生活和斗争。但是缺乏认识生活、理解生活的能力或者还没有充分掌握表现生活的能力和技巧。因此写出的东西也是公式化、概念化的。
要克服公式化、概念化的倾向，必须从三方面着手：即深入群众生活，全心全意地深入到群众中去，并提高马列主义的理论水平，学会以马列主义的理论研究生活、分析生活：同时还要提高艺术技巧，能将庞杂的生活加以概括、加以集中，真实地表现出来。
要想克服公式化、概念化，还需要解决一个问题：即文艺怎样为政治服务的问题。我们必须克服一种狭隘的看法，认为所谓文艺为政治服务，即是配合各种政治运动，表现党的政策。
不错，文艺是必须为政治服务的，文艺作品必须表现党的政策。文艺不为政治服务，就会脱离群众，脱离政治，脱离党的领导，就会变成为艺术而艺术。我们必须以党的政策为指针观察生活和描写生活，必须以政策的观点来估量社会的一切生活现象。不这样，我们就会掉到生活的大海里迷失了方向。但是在创作的时候，必须估计到艺术的特点。艺术的特点：就是借助形象表达思想，通过形象表现生活。没有形象，就没有艺术。而形象是从生活吸取来的，不是从政策条文制造出来的。我们必须通过艺术形象来反映在政策指导之下的人民的生活，借形象向人民进行社会主义、爱国主义的教育。如果我们离开了这个特点，却去单纯地去追求政治性，单纯地配合政治任务，制造出一批纸札的人物讲解政策，作为宣传政治的传声筒。那就一定成为空洞的说教，成为公式化、概念化的作品，也得不到教育人的效果。因此，我们必须正确地理解文艺为政治服务的根本精神，使正确地表现政策和真实地反映生活二者统一起来。
因此我们领导创作或组织创作时，应给作者充分的自由。列宁早在一九○五年在其所写的“党的组织和党的文学”中就曾指出：“无可争论的，文学事业不允许机械的平均的划一，少数服从多数。无可争论的，在这种事业里无条件地必须保正个人的创造性，个人的爱好的广大地盘。思想和幻想、形式和内容的广大地盘。”我们给创作以广阔的领域，不必要求一定在每一篇作品里包含着一个什么政治目的。周扬部长曾提出文艺负有文化休息的作用。使劳动人得到满意的休息，恢复疲劳，对于提高生产也是有帮助的。
这样说，并不是以后我们完全可以拒绝赶任务了。用文艺形式写宣传材料还是必需的。地方刊物还必须登载一定分量的这种宣传材料。我们应该以高度的政治责任感来写一些对于各个政治运动有帮助的东西。如果作者完全拒绝写这些东西也是错误的。但作为文艺创作，必须根据艺术特点来进行工作，否则创作就要受到损害，受到限制。
我们必须掌握社会主义现实主义的创作原则来克服公式、概念化的倾向。必须逐渐学会用社会主义现实主义精神来从事写作和批评。必须从社会主义现实主义的创作方法提高我们的创作水平。
社会主义现实主义的实质，就是：在革命发展过程中真实地、历史地、具体地描写现实生活。同时还必须和以社会主义精神教育劳动人民的任务结合起来。
真实的描写，是社会主义现实主义艺术中的重要关键。我们首先要求作品要忠实于生活，生活是什么样子，就把它表现成什么样子，不肯歪曲、不能粉饰、不能隐瞒、不能说谎。只要能真实地反映生活，社会主义现实主义的精神就可以基本掌握了。斯大林说：
“让作家在生活中学习吧！如果他能以高度艺术形式反映生活真实，他就一定能达到马克思主义。”
可见真实是艺术的灵魂。但是怎样才能达到真实呢？那就必须把生活放在历史环境中具体地加以描写。不具体地描写，也就很难达到真实。
但写真实，并不是写琐碎的表面的现象，也不是把事情一成不变地照描下来。这样就成为照像，成为自然主义。而是要加工，要创造形象。所谓生活的真实，只有在它的历史具体性和经常革新的过程才能显现出来；所谓艺术的真实，就是反映出生活中最本质的、最典型的、最基本的东西：反映出现实中最先进的、日益成长；日益巩固的东西。反映出新旧的斗争，新的事物在同旧的事物的斗争中的百战百胜的力量。
而斗争要通过人来进行，因此，真实地表现人，尤其是社会主义现实主义的根本问题。
怎样真实地表现人物呢？那就是人是什么样子，就把他表现成什么样子。但这并不等于把一个人毫不走样的描写下来，而是要典型化，典型人物是富有代表性的人物。比如宋老定这个人物，好多人来信反映说：“宋老定就跟俺爹一样。”可见宋老定是可以代表很大一部分农民的。想把人物的典型性更突出，还可以用夸张的手法，所谓夸张，是夸张一个人的性格，也就是把一个人的个性突出出来。所以要创造典型，一定要突出地刻画人物的性格。如水浒中的李逵、武松、鲁智深等英雄人物，他们的形象所以如此突出，就是由于夸张的缘故。夸张就是强调他，更引起人们的注意。
在创造典型人物时，主要是表现先进的正面的人物。因为这些人物，可以使人学习，可以作为人仿效的榜样。人们从这些人物中可以预先见到社会主义的人的品质和特征，因而也可以逐渐使自己获得这样的品质和特征。这就是典型的政治意义。所以马林科夫说：“典型是党性在现实主义艺术中表现的基本范畴。典型性经常是一个政治性的问题。”
但是正面的典型人物并不等于理想人物，典型形象不等于“神像”。我们创造正面典型人物时，不是把人类所有的美德集中在一个人身上，不是A加B加C等于典型人物。而是像马林科夫所说的：“必须发掘和表现普通人的高尚的精神品质和典型的正面的特质，创造值得做别人的模范和仿效对象的普遍人的明朗的艺术形象”，他必须是个活生生的人有鲜明的性格，有不同于别人的个性，有他自己的生活风趣，有他的思想活动。是一个有血有肉的人，是一个平凡的但又可敬可爱的人物。正像西蒙诺夫所说的：“是活的、人间的人，他们斗争、思考，有时动摇，有时还犯错误，可是最后总是采取正确的决定的。”
西蒙诺夫接着说：“并不是所有正面人物都要经过迟疑动摇才采取决定的。而是说：考虑是人们的精神生活之一，正面人物也跟一切活的人一样具有同样的权利。而且一个人物的有时动摇，只要终于又坚定下来，也并不影响他的作为正面人物的品质。（比如包丞在铡美之前，皇姑来讲情，国太来威胁，老包当时曾动摇了一下，给秦香莲五百两银子，让她回家。秦香莲拒绝了银钱，说以后再不告状了，原来都是官官相卫。老包才下了决心，铡了陈世美。我们不能因为这样就说老包不公正。）
所以我们塑造人物，除了要有鲜明的性格外，还要有丰富的内心生活。一个人物没有性格，他就是一个没有生命的人，没有内心活动，他就是一个简单的没有灵魂的人。人们是不喜欢这样的人的。这样的人，不管他的道理说的多漂亮，都不能感动人。因此也就不能教育人。一个人物的内心生活，可以使人物的性格丰富复杂，可以使人物更加真实。比如“不能走那一条路”中的宋老定，如果不是那么多思想变化和内心活动，宋老定这个人物决不能这样突出和真实。一个人在作出重要决定之前，心里一定有些想法的，没有这些，就会使人感到是个假人物。比如一个母亲，她的大儿子在解放战争中牺牲了，她又动员她的二儿子参加志愿军到朝鲜去。在未决定之前，她是经过怎样的考虑和痛苦，经过怎样的思想斗争的？有了这种内心活动，才使观众感到真实合乎情理。如果只写“她送儿子骑上马，给他带上大红花，在锣鼓声中笑哈哈，”那就使观众怀疑她是不是有感情，再不然就是她并不爱她的儿子。西蒙诺夫有一句名言我们应该记住：“仅仅正确的行为决不能充分地教育人们。要使这些行为真正能够教育人，一定要使它们是观众明白看到的内心斗争所产生出来的。”
写一个人物的考虑，内心斗争及其所犯错误并非写一个人的品质上的缺点。应该把这些生活上的缺点和品质上的缺陷分别开来，一个正面人物允许有品质上的缺陷，那就会使人物分裂，变成所谓两重人格，那也是不真实的。
这样说，并不是要求所有作品，甚而一个小快板一件无关紧要的小事也要写内心活动，而是在重大问题上，在关于重要的决定上，是必须刻画人物的内心活动的。
我们应该以写正面人物为主，写光明为主，这是文艺的党性的表现。决不许我们犹疑。但这并不是说在每一部作品里，甚至连一个短篇作品也都要写一个正面人物进去，也不是说写正面人物就不写反面人物了。因为正面人物一定要经过和反面人物的斗争才能显示出来。而是说，在我们整个所创造的人物中正面人物和先进事物应占主要地位，并且应当把正面人物放在主攻地位，而最后一定获得胜利。这是新与旧斗争的胜利，先进与落后斗争的胜利，新生的、生长的东西与垂死的腐朽的东西的斗争的胜利，这胜利是必然的。
但是这个胜利不是垂手而得的，一定得经过激烈而尖锐的斗争。因此我们要大胆地揭发其中间的矛盾。所以写矛盾，是社会主义现实主义的又一个重要的课题。不要怕别人误为是暴露黑暗，避而不谈；或不敢展开矛盾“浅尝辄止”，刚刚接触，问题就解决了。要知道作品的深刻与否，就决定于揭发矛盾的深浅如何。而且只有深刻地揭发出了矛盾，也才能显示出事物的真实。如果单写先进事物不写落后事物；只写光明面，不写阴暗面；只写好人，不写坏人，那就使人感到在生活中所见的和在作品中所见的“剪刀差”。比如去年霜灾时，曾发生了很混乱的情况，听说有些老太婆，在受灾的地头上烧香跪拜，给麦子叫魂。等到浇水救麦保持了一定的收获量；而政府也运来粮食救济时，这些老太婆也掂着布袋来领粮食，不再跪在地头等麦子“回家”了。如果把这种矛盾和斗争真实地展示开来，作品一定会动人的。李文元同志想写一篇关于霜灾的小说，我当时就回信跟他这样谈：如果把这些混乱的情况避开，好像并没发生什么问题，很容易就把问题解决了，那这篇作品一定是浮浅的，单薄的，决不能把真实的生活反映出来。
怎样才能掌握社会主义现实主义？重要的关键在于艰苦地学习，终身不懈地学习。要把全副精力，全副生命都贡献在艺术上。那末，学习什么呢？首先学习政治：学习马列主义，学习党的政策，把我们的思想武装起来，以之作为我们观察生活、理解生活、分析生活的武器；以之作为发掘主题、提高作品思想性的依据。
其次要学习生活。生活是创作的源泉，是创作的物质基础。没有生活，决写不出东西来，正如没有米，做不出米饭来一样。“巧妇难做无米之炊”，确是一句俗语，却是很合乎唯物主义的。生活的深入与否，将决定我们创作的命运。我们忠实于生活，生活也将忠实于我们；我们欺骗生活，生活也将欺骗我们。如果我们到生活里去，只是游逛一番，东张西望，心存侥幸，像李贺似的，骑着小毛驴，后面跟着书童，带着一个锦囊，写了一句诗，就投到里面去。回来以后，竟想写出一部伟大的作品，突然成为大诗人，那是永远也不会遇到的奇迹。我们一定得记住毛主席的话，要长期地、全身心地无条件地到生活中去。不少作家就是失败在生活上，我们应引以为戒。
我这是对专业创作者而言，那末，不是专业创作者，怎么办呢？是不是就不能写东西了呢？我看业余作家也不是根本就不能接触生活的。如果我们的创作，只靠创作组少数同志，那恐怕将来仍然不会丰收。需要从青年中从群众中不断地涌现出一批又一批新的作家，使我们的队伍一天比一天庞大。除此以外，有些业余的写作者，也可以根据各个不同的情况，作出不同的打算。这些业余作者，有的在工厂或农村工作，有的在城市机关里工作，有的在教书……。身在工厂、农村的，他本身就在群众生活中，这个问题比较好解决，他只要提高观察生活的能力和表现生活的能力就行了。不在工厂农村的，我觉得也有跟群众生活接触的机会。在比较大的城市，可以和工厂联系，和工人交朋友，抽空或星期日到工厂里去，或到工人家里去，或邀工人到自己家里来。苏联有些作家就是采取这种办法。而且，也不要把生活看得太死，认为非工农兵的生活不算生活，非写工农兵就不算给工农兵服务。自然，工农是国家的主人，兵是国家的捍卫者，而且从中产生了很多的英雄模范。我们不表现他们表现谁呢？但是，除此以外，也并不是没有可写的东西了，不管什么工作，都是革命工作；不管什么机关，都是国家机构的一个组成部分；不管什么问题都是与国家有关系的问题。任何部门工作，都是离不开总路线。每一个人都在变化着，都在进步着。只要我们站在工人阶级立扬上，抓住主要问题，什么题材都可以写的，而且也同样，可以对人民进行教育。（北京一个师大女附中学生写了一篇“枣”，在“新观察”上发表后，接到成百封志愿军的来信。这就是一个很小的例子。）所以，我希望所有对写作有兴趣的同志们，在各个不同的岗位上，从各个不同的角度，来反映我们这在社会主义改造中急剧变化的，飞速前进的伟大的时代。
第三还要学习艺术技巧，提高艺术修养。
什么叫技巧？根据法捷耶夫的说法：“技巧——这就是掌握那不驯服的新的生活材料，并善于以自己的艺术手段去征服它。艺术的任务是描写人的性格，他们的关系和冲突。但是不能把性格和它所借以表现的东西对立起来。”
我们所说的技巧，不是资产阶级的唯技巧论，我们要反对纯技术观点。技巧不是孤立的。技巧是为生活服务的。没有生活，没有思想内容而专谈技巧，那技巧将没有丝毫用处。技巧不仅是反映生活的能力，（即征服生活材料的艺术手段）而且还是掌握庞杂的不驯服的生活材料的本领。写作的技巧，是更复杂、更精致的技巧。
我们要把生活变成艺术，那就要通过我们选择事物、描绘事物的能力。这些能力不是一下子可以得到的。需要我们刻苦锻炼，努力学习。“必须十分直率而严肃地说，不深刻地、经常地、终生地研究过去艺术的伟大典范，就不能成为文学的真正匠师。”（法捷耶夫）因此，我们必须认真地严肃地对待民族遗产问题。我们接受民族遗产就是要接受现实主义的精神和艺术技巧。为什么“水浒”和“红楼梦”中的人物那样突出，真实？他们是用什么方法把人物写得这样生动？实在值得我们研究。而且我们的前人，已在实践中得出很多写作和绘画的经验。其中有很多合乎科学的方法，也是值得我们研究的。
要想掌握社会主义现实主义的创作方法，提高我们的创作水平，还有一个很重要的条件：就是努力艺术实践。其实艺术技巧也是从实践中得来的。前人的创作经验，也是他们从终身创作中获得的，我们对这些经验，如果不学会怎样掌握运用，恐怕连真正懂得这些道理也很成问题。因此，我们必须努力艺术实践。歌唱家必须多唱歌，画家必须多画画，作曲家必须多作曲，作家必须多写作品，研究古典文学的必须多写文章。常言说：“三天不写一手生。”“光说不练，不是真把戏。”再大的作家，画家、作曲家，如果长期不拿笔，那就慢慢地拿不起了；也就很难再称为“家”了。人的所以能成为“家”，也是由于不断实践的结果；“家”的大小，也决定于实践的努力程度如何。这里面是一点侥幸也没有的。
在艺术形式上，我们主张多种多样，百花齐放，展开各种艺术形式的自由竞赛。各人创造各人的风格，各人发挥各人的天才，应该给作者以完全的自由。艾青同志在“诗的形式问题”中说：“在生活内容越来越丰富的时代，人们的爱好也越来越丰富，无论从为了表现生活的需要出发，还是满足人们的爱好出发。都不可能达到形式上完全的统一；要求形式完全的统一是天真的想法。”有人认为形式问题是思想问题。这就是要求用他所主张的形式统治天下。我们反对这样的说法。
在绘画中，我们自然首先提倡人物画，因为人物画可以反映人民的生活。但我们也爱好风景画，也赞成静物画，也喜欢花鸟草虫。只要是现实主义的，只要是能提高人们的精神作用和思想感情的都是好的，都是合乎社会主义现实主义的精神的。（蔡若虹曾举一个例子：比如一朵小小的蒲公英，在人们生活上是无关紧要的，但是在冬天刚刚过去，突然在积雪的悬岩下发现一朵金黄的蒲公英时，我们胸中就会荡漾起一种诗的灵感。那末，难到蒲公英就不值得画家们画下来吗？）连环画是群众喜欢的一种艺术形式，我们应该大量制作，供给人民的需要，但是必须严肃认真，把它当作一种创作来进行。不能满足于目前既无鲜明的人物形象，又无生动的故事情节，不加说明就不能使人看懂的连环画。我们不能要求艺术形象说道理，传授知识。艺术的力量是使人感动，通过艺术感染力达到思想教育的作用。因此，我们必须使连环画不仅供人们看故事，而且要使人们欣赏艺术。
在戏剧上，我们需要把话剧运动再推进一步。现在梆曲剧已很盛行，连学校、工厂也都演起梆曲剧来。这是好的现象。但我们不能认为只有歌剧群众才喜欢。好的话剧群众也会喜欢的。而且话剧在表现现代人民生活上有很大的优越性。我们应该提倡话剧，使话剧和歌剧一样的普遍。
在文学创作上，我们希望地方作者们多写普及的作品，真正为群众所懂得、所欢迎的作品。但同时我们也不反对提高的作品。我们应该多发掘民间存在的各种艺术形式，并予以发展提高。我们要提高说唱文学的质量。应该把说唱文学和诗歌小说同等看待。在说唱文学里，应克服过去单描写生产过程、描写找窍门过程、描写机器的倾向。也以写人物、反映生活为主。扩大写作的天地，丰富题材的范围。在形式上也不必墨守成规，一成不变。要逐渐有所发展。在音乐上，我们写出来的唱词必须有人唱，广为流传，百听不厌。除了创作新词外，也应该整理旧词，使好的旧词成为经常演出的节目。在音乐上，我们欢迎战斗歌曲，也欢迎抒情歌曲。抒情歌曲以优美的形式表现了生活的真实，能给我们展开广阔的精神世界，使我们跟着它的曲调走上精神上的旷野，使我们情绪激动，有时把我们引入深思。而且抒情歌曲的主题和题材异常广泛，歌颂领袖、歌颂劳动、歌颂生活、歌颂爱情……只要对人民有益的东西，什么都可以歌颂，什么题材都可以包括。有些人认为一抒情，就是不健康的小资产阶级的情绪，这是企图把歌曲限制在一个狭小的圈子里，显然是不正确的。目前新的现实给我们带来丰富的精神生活，群众需要抒情歌曲，我们应该满足群众的迫切要求。
在诗的形式上，我们主张新的格律诗和自由诗的自由竞赛。主张“百花齐放”。格律诗和自由诗都出现过好诗，而且将来都还要出现更多的好诗。我们不能说只有某种形式才能写出好诗。更不能说某种形式代表某一阶级。形式是没有阶级性的，正如语言没有阶级性一样。形式是为内容服务的，反过来又影响其内容。什么样的思想感情，就用适合于它的语言、节奏和韵律来表现。反过来语言、节奏和韵律，又可以使感情更加精炼。所以不管是自由诗或格律诗，都必须考虑语言、节奏和韵律。至于韵律的运用，可以灵活一些，押大致相近的韵就行；只要念起来谐和，引起读者的快感，不押韵脚也不是不可以的。在诗上，跟在歌曲上—样，同样需要抒情诗，希望产生更多更好的抒情诗。
可以根据各人不同的气质、不同的个性，创造各人不同的风格，如果每一个人风格都—样。那也成了千篇一律，单调乏味的东西了。如果大家都做五言诗或七言诗，那就走上复古的道路了。
我们应该尊重我们的民族风格、民族形式。不尊重本国人民的心理和习惯以及他们所喜爱的形式是错误的。但人民的生活是有发展的，民族形式也将随之发展，人民的习惯和喜爱也是有变化的。今天不习惯的东西，明天就可以习惯了。比如农民对于拖拉机，今天还大部分没见过，但是不久他们就会使用的。因此，我们必须随着人民生活习惯的改变以及文化程度和欣赏能力的提高，在民族固有风格基础上创造新的民族风格。那种认为一提起中国小说就是章回体，一提起诗就是五七言，一提起画就是“单线平涂”，一提起音乐就是民歌小调，只有这些才是民族形式，有些人用农民能否接受来衡量或判断是否是民族形式，那是过于片面狭隘了。
但是在目前，我们地方文艺工作者，还必须重视并以最大的热情从事通俗文艺的创作。我们必须克服过去认为通俗文艺容易写，群众的水平不高，可以马马虎虎，因此粗制滥造的倾向；同时也必须纠正不顾群众的需要，不愿写短小的，通俗的作品的倾向。我们尊重各人创作的自由，但也希望他们考虑群众的需要，勿过份强调个人的自由。尤其希望有些作家能终身从事这个工作，矢志不贰，成为伟大的专门的通俗文艺作家。
我们的文艺批评工作也应该改善和加强。过去在文艺批评工作上是有成绩的，除了经常对于电影的评价外，还不断地举行各种演出座谈会、作品讨论会等。（五二年开封各戏院曾有过一个时期互相竞赛着演神怪戏或连台戏，我们曾举行过几次座谈会予以批判。）文艺整风时期的批评，无情地批判了资产阶级思想对于文艺界的侵袭，并纠正了当时存在的坏作风。但是由于受了当时风行的“批评要狠”的影响，在态度上有些不够与人为善。而且批评过以后，也未给被批评者以应有的帮助，因之使其长期地感到苦闷。这是批评工作上所存在的缺点。
批评的没有很好展开，是由于领导上对于批评的重视不够，放弃了对于批评的领导和指导。今后要加强批评工作，并提出今后的批评以推荐新作，鼓励创作为主。要使我们的批评有助于作者发挥他的创造性，使他们能写出更多更好的作品来。我们反对抱着打击的态度或专门找岔子吹毛求疵的作法。人民日报社论“努力发展文学艺术的创作”一文中，有这样的几句话：
“批评和自我批评是我们一切事业发展的动力，也是文学艺术事业的动力。我们反对有些作家的那种对批评置身事外并且在原则上加以轻视和敌视的错误观点，但也必须反对有些批评家不尊重作家的劳动和经验，信口开河而又自以为是的横暴态度。在同志的作家间应当发展同志式的爱人以德、与人为善的批评，这就是说，既不要互相捧场，也不要把对方‘一举歼灭’。在批评的时候必须遵守斯大林的原则指示，即任何作品的价值应当从它的总的倾向而不从个别细节来决定。”
我们对作品中所犯的错误，也应划一个界线，就是属于艺术上的缺点呢还是属于思想上的缺点；是偶然性的错误呢还是严重的错误；是无意或由于无知而犯了错误呢或是有意识地反对我们政权的异己分子。我们要分别对待，不能采取一律的态度，也不能得出千篇一律的结论。
这就是批评的原则，我们应该牢牢遵守。
来源：《苏金伞右派集团言论与作品》（河南省文学美术工作者联合会，1958年）。
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