日期：1973-6-13 作者：赵丹
赵丹1.解放后毛主席于第一次全国文代会上再度指示文艺必须为工农兵服务，而夏衍等四条汉子却遵循了刘少奇的发展资本主义工商业的机会主义路线，提出文艺可以为第四种人(实际即为资产阶级)服务的反动方针，保留私营影片公司，并大力支持了孙瑜编导的大毒草《武训传》的摄制；其时，我正抱残守缺，待价而沽，这一决定正中下怀，于是遂伙同“昆仑公司”的“艺委会”，积极投入修改影片的工作，我们把武训为了取得封建文化地位就对反动的封建统治者竭尽奴颜婢膝的能事，甚至打出“为人民服务”的革命旗号来歌颂，甚至用革命的农民斗争的失败作为反衬来歌颂，以致铸成了污蔑中国民族的反动宣传的罪行。
我站在反动阶级的立场上，以反动的人性论，人道主义，改良主义的思想，把武训的屈膝投降的种种丑恶行径，美化为“忍辱负重”的“斗争手段”和所谓“伟大的武训精神”，并以三十年代的“批判的现实主义”的艺术思想——诸如：卓别林、安特烈夫的《吃耳朵的人》、雨果的《钟楼怪人》等等一类的畸形的形象，作为我的人物形象的创造源泉；我又以主观唯心主义的创作方法进行采访工作，例如，我到山东去，明明碰见了一个不事劳动的二流子——武训的活标本(他的曾孙)，但是为了怕被他的卑劣的形象破坏掉我心目中已孕育着的“高大的”武训形象，则远避之。……总之，我是不遗余力地，使尽了浑身的解数来演他，使得原就丑恶污秽的武训形象，愈益怪异，狷狭而变态。总之，我出于反动的阶级本性和资产阶级的历史观、美学观，竭尽种种努力保持旧事物，使得免于死亡，而不是以新事物代替旧事物。我们面对着刚一诞生的新中国，炮制、射出这样一支阶级投降主义的毒箭，实在是罪孽深重，我沉痛地向党、向人民请罪！
2.一九五一年，伟大领袖毛主席亲自发动和领导对《武训传》的伟大的批判运动，但是由于我当时不甚了解这一运动的深刻意义(开始时，并不知道毛主席老人家亲自所发动和领导的)，更由于我前半辈子，一直以主观唯心论和形而上学的观点，看待一切事物，以致全无一点自知之明，竟背上了政治是进步的，艺术上自有一套的沉重的包袱；一生中从未经受过像这样的批判，出于资产阶级的面子观点，所以一下子给吓懵住了，思想异常混乱。上街去，观众指指戳戳地说：“看武训！”“看武训来了！”弄得我不敢抬头，回到家中和爱人黄宗英发牢骚说：“连上街都不行了，这以后如何还能演戏呢！”又如厂内学习小组上有个别人提出要审查我的政治历史，这使得我更为难堪，我又说：“事情一扯到政治上就扯不清了，政治生命一完，艺术生命当然也就跟着完了！……”于是我闹情绪，钻进了“动机与效果”的二元论的牛角尖里(只有经过了文化大革命，经过了批修整风的学习，我才认识到：动机也包括世界观和方法论。)，实质是掉进了个人主义的患得患失的泥沼里，贻误自己！我就不懂得“不破不立”的这一马列主义的辩证唯物论的伟大真理，当然也就不可能体味到这场伟大的批判运动是毛主席老人家对自己的最大关怀，挽救、教导的伟大意义和幸福感！从中取得应有的教训，而是消极、懊悔、彷徨！正在我茫然不知如何重新迈步之际，黑线上为我开了条后路，在他们的“分工论”、“间接服务论”的幌子下，让我专攻知识分子和历史人物(如:一九五五年导演了话剧《雷雨》，五六年导演了话剧《家》及演了《为了和平》；五七年又演了《李时珍》等影片)，这就使我找到了安身立命的支撑点，从此躺进了古人、死人的“防空洞”里(实际是死胡同里)，我好不容易地从《武训传》的批判运动中有所触动，正准备扔掉旧的一套破烂货，则又重新拣拣弄弄，改头换面地拾掇起来，为个人的名利，为黑线上，实质即是为封建、资产阶级的政治而继续效命。我们就是如此顽固地占领这块世袭领地，不让工农兵的崇高形象站上舞台与银幕。例如——
3.《雷雨》的排演
在于伶、叶以群的倡议下，结合了“上影剧团”的一批三十年代、四十年代的演员和解放区来的一些青年演员，进行了一次所谓“表演技巧的训练”，演出了话剧《雷雨》。
我有意识地将自己毕生的演剧经验进行总结，并以资产阶级唯心论先验论的史丹尼表演体系为指导，创立了所谓“表演技巧的三段论法”，即1.“还原于自己”，“从自我出发”；2.“生活于角色”(体验角色);3.“体现角色”(表演技巧与手法)。
我竭力宣扬“到处有生活”。我说：“演员的创作，只是寻找一切手段以诱导出自己生活回忆的宝库，从而插上想像的翅膀，捕捉角色的‘种子’。”我又呀呀学舌地贩运了史氏的一句自我吹嘘的大话:“只要正确地掌握了史氏体系和方法，就可以创造一切人物形象。”
我一面承认演员必须“苦练基本功”的实践作用，一面又承认演员是有其“天赋”、“禀性”和“素质”的。记得我说过三十年代的阮玲玉是我最喜爱的演员，说她演什么像什么！“穿上了一套尼姑衣服很快就进入了尼姑的精神世界，换上一套妓女衣服立即变成个妓女，而穿上一身女工服装，走在一群女工中，同样地也能和女工们浑然一体了！……”等等谬论以证明演员的感染力强，是不可或缺的条件与“资质”。
首先，作为观念形态的文学艺术，都是来源于生活，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物，人的认识能力由社会的实践所产生，任何人都受着自身的阶级的、时代的、生活的一定局限，而各种思想无不打上阶级的烙印，所以世界上绝没有一个演员能超越自己的阶级的局限性来扮演一切阶级的一切人物形象。其次什么阶级说什么话，在那个时代，像田汉、夏衍等四条汉子一类的反动阶级、反革命分子，决不可能真正创造出一个工农的形象。而那时，作为资产阶级剥削工具的“电影明星”又怎么可能具有劳动人民的思想情感呢？！我这不正是像一个叫杜林式的江湖骗子在自欺以欺人吧。
为什么我总是喋喋不休地吹捧三十年代的旧事物，总是宣扬反动资产阶级的艺术观呢？揭穿了讲，不过要把自己的所谓的艺术，在新社会争得合法地位，作为安身立命的资本罢了！因此我顽固地不肯退出历史舞台，这正是我的反动阶级本能所决定了的。
我的罪行更为严重的是：我让旧社会过来的演员们，还原于自己，又让他们生活于角色(即生活于极端自私自利的大资产阶级的糜烂透顶的剥削生活中)，实际上即是从灵魂深处唤醒他们对旧社会的眷恋之情，从而抗拒与工农兵相结合，进行刻苦的改造世界观。同时把一些来自解放区的青年演员们诱进了“角色生活”的染缸里，弄得他们神魂颠倒，萎靡不振，若痴若狂，企图让他们忘掉了劳动人民、忘掉了革命。这正是黑线上通过了我的手，用三十年代的大染缸妄想来染黑他们的灵魂，消磨掉他们的革命意志和革命青春，——这才是最为阴险毒辣的诡计。
1.先是一九五六年，袁文殊带着四条汉子的黑指示到上海来，企图变无产阶级的电影事业为资本主义、修正主义的电影企业，大力推行苏修的所谓“创作集体”，搞资本主义“自由化”。我又应运而生地积极响应，与瞿白音、郑君里、徐韬等人建立了个“沈记”(以沈浮为首的)“创作集体”。这一反党的行动纲领，集中地体现在瞿白音所归纳执笔的《炉边夜话》一篇毒草文字中。现在据我不大确切的记忆，该黑文大致有以下几个反动论点：（1）以创作自由化来反对党的领导；（2）以外行不能领导内行，提出导演中心论；（3）向三十年代的资本主义电影企业看齐；（4）与党分庭抗礼的所谓分工论，等等。这些反动的论点，当是我那时完全同意的，并在每一论点中必有所阐发和补充，而我最集中的一段发言，主要的反动论点是——从吹嘘三十年代的沈西苓所编导的《十字街头》和袁牧之所编导的《马路天使》的各自导演的风格与工作作风开始，借以引到建立所谓“创作友谊”的正文，实际是我以恋旧的情怀来否定党的领导，也就是黑线上的“以文会友”的阐发。
我又说：“……创作上的‘默契’乃是一部影片的成功与否，以及导演风格的建立的重要因素；可惜的是现在我们的一些行政领导同志，只单纯地从完成任务的观点出发，生拉硬扯地把一些彼此毫无了解的创作人员凑在一个戏组内，这怎么行呢？待到创作人员之间，略有些了解的时候，往往是一部戏结束的时候了！可是这时又将各自东西了，又得重新开始了。……创作上没有经验的积累，就不能有各自的导演风格出现！”云云。我这是又将用资产阶级唯心论的“默契”来否定创作人员在毛泽东思想基础上的统一，实际就是反对无产阶级政治挂帅，而代之以资产阶级的政治挂帅，是其时社会上的右派的“外行不能领导内行”的反党谬论的翻版。
2.入党。
在刘少奇的机会主义建党路线的影响下，于反右斗争后，我加入了党组织。我的入党并不意味着要叛变自己的原有反动阶级，努力改造自己的世界观为共产主义的思想而献身，实际上我是伸手向党要政治待遇，在“我”字为中心的库存内增添上一笔最大的政治资本。所以我入了党，不是以共产党员的标准来严格地要求自己，而是以刘少奇的“在党的事业里发展个人的事业”为我的资产阶级个人奋斗披上合法的外衣，入了党并没变得谦逊些，谨慎些，恰相反，倒是变得肆无忌惮了，变得更骄傲、狂妄、有恃无恐了，变得更为脱离群众了，这就为党造成了没法弥补的损害。
3.一九五八年，在毛主席的好学生柯庆施同志的直接领导下，走出厂门与工农兵相结合，从实际斗争生活中取材，与政治密切配合，大搞三结合，集体创作的群众路线，虽然尝到了甜头，但同时仍是割不断旧的黑线的羁绊。在那个阶级斗争、两条路线斗争的紧要关头，党如此深情地挽救我，推我往前跨了一步，可是我仍囿于自己反动阶级立场，也未敢上升到理论和原则高度进行总结。因此当党组织要我们进行总结时，我始终不敢肯定那是场大革命，是方向性、倾向性的原则问题，而只说“这是一种很好的创作方法”，记得在电影局的一次“树雄心立大志”的比武大会上，我直言不讳地暴露了自己的狐狸尾巴。我说:“我要赶超苏联的邦达尔邱克，法国的斐利浦，印度的拉兹。”我又说:“我这一生定要拍全部的‘三国’、‘水浒’、‘红楼’。”我的屁股坐在哪一边，这不是昭然若揭了吗？这期间夏衍、陈荒煤直接安排了《林则徐》、《聂耳》两部国庆献礼片任务，我是欣然从命，全身心地投入这两部影片的创作中来，这就不是什么偶然的事了。
我在三十年代里，骨髓里浸透了资产阶级的文艺思想，崇洋、崇名、崇大、崇古，把莎士比亚看成是人类智慧的结晶，是戏剧艺术的顶峰，把史丹尼的体系，看成是不可超越、不能违背的表演艺术的科学终结。实际上正是帝国主义文化渗透政策，已把我毒化成为艺术上的投降主义者了(亦即民族的投降主义者了)。所以，我把大跃进中所拍摄的艺术性纪录片，错认为只是在一个时期内，一定的阶段中，配合政治任务的普及品，而把《林》、《聂》两片，从它的摄制的庞大的规模和主题，却当作是“正规的”、“高档的”，且具有不朽价值的艺术品呢！
我在《林则徐》一片中所犯的罪行是:把一个封建统治阶级的人物，凌驾在人民群众之上，甚至作为群众的“代言人”、“领导者”、“指路人”！这样，我就站上了封建统治阶级的立场，尽情地宣扬了反动的英雄史观。
在《聂耳》一片中所犯的罪行就更为严重了，归纳为：
1.为三十年代王明路线翻案；
2.为黑帮老头子们竖碑立传；
3.吹捧自己，为自己立传，我演我，歪曲了聂耳的革命者的形象。
总起来说：我们篡改历史真实，把四条汉子及王明路线吹捧为正确的无产阶级革命路线，说在那个时代里，在白区内，就已经解决了文艺为什么人和如何为的大原则、大方向了！借以贬低、抹杀伟大领袖毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》的划时代的伟大意义，并以此来抵制文艺为工农兵服务的大方向。
我在摄制组内又现身说法，把三十年代的白区的电影戏剧运动吹捧得天花乱坠，以争得正统的地位。我不惜篡改历史，把反动的忽“左”忽右的王明路线对革命的危害，美化为对革命的“贡献”。把我们的小资产阶级的反动的狂热性，摇摆性，不彻底性(甚至是无政府主义的对革命事业的破坏性)，美化成为无产阶级的革命性，起到了四条汉子所寄希望于我的反动政治作用，当现在醒悟到这一点时，内心的痛咎是不可言状的！
一九六○年，柯老再度挽救我们，把我们从摄影棚内，拉出到滚滚革命洪流中来，拍摄了两部工业题材的影片：1.《六十年代第一春》；2.《风流人物数今朝》和一部农业纪录片。正在这时，黑线上又来干扰、反扑，即召开了北京的全国故事片创作黑会。
我在那次北京召开的全国故事片创作黑会期间所犯下的罪行有:
1.“免斗牌”事件。会议初，因感到该会的气氛有些异样，所以一时不知该如何发言。这时，陈荒煤一再动员我发言，我急了，说:“我这个人的嘀咕脾气，你又不是不知道的，早上说的话，到了晚上就后悔的，要改正的，可是你们出的简报又不让人家改正，除非是毛主席发块牌子给我说：‘此人说话不算数’。我才敢乱说！”事后陈荒煤把我的这句话辗转传扬，传到了瞿白音手中即概括成为“免斗牌”三字了。后，一九六二年，瞿白音在上海第二次文代会上借我的这句话用作向党攻击的子弹。其时，我正在国外，故而事后完全不知。“四清”运动时，群众揭发，当时我尚不能认识到事情的严重性，经过这场文化大革命，始醒悟到：瞿白音确是道出了像我这样一个从旧社会来的知识分子，拒绝改造，在无产阶级专政的条件上向党向人民要资产阶级自由的心声！共产党的哲学就是斗争的哲学！就是要和资产阶级和一切反动派斗争到底，就是不能“免斗”！如果依了我，就要亡党亡国。
2.黑会上，四条汉子抛出了他们的黑纲领和一整套修正主义的谬论，诸如什么“题材广阔论”、“有益无害论”、“间接服务论”、“写熟悉论”……真是倾盆大雨地往下灌，我是里应外合地照单全收。会议刚散，我就迫不及待地赤膊上阵，做着他们的传话机，扬声筒，如先后在电影学院、中央戏剧学院、军人俱乐部礼堂(对八一电影厂、北影厂的演员)大肆放毒。
我又搬出了三十年代的破烂货，套上了史氏的表演体系，竭力宣扬批判的现实主义创作方法来对抗毛主席所提出的革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作原则；宣扬了到处有生活，演员的创造只是肯在用尽一切手段诱导出各自的生活回忆的宝库，加上丰富的想像力，就能培育和生发出各种不同人物的形象的唯心论、先验论，来反对文艺工作者深入工农兵，改造世界观，反对文艺为工农兵服务；我又照例地搬出“从自我出发，进入角色，再生活于角色，体验角色的思想感情，而后寻找体现角色性格特征的技法和手段，完成角色形象创造的任务”——纯粹是荒谬透顶的所谓“三段论法”。实质就是反对无产阶级政治挂帅，而要资产阶级的政治来统帅，也就是要让资产阶级霸占舞台、银幕，成为世袭的领地;最后竟然叫嚣，演员们赶快分工分档，勇敢地创立各自的表演风格和流派(实质就是抵制无产阶级的风格和革命派)。总之，这是我的资产阶级世界观、艺术观的一次总暴露，大表演。
3.回上海建立了演员表演小组，企图逐渐形成所谓“赵氏体系”的理论基础，与此同时又著书立说，着意地渲染三十年代的资产阶级的“表演艺术”，为复辟资本主义，大造舆论准备。
4.与此同时先在北京毛遂自荐地向陈鲤庭提出要演《鲁迅传》里的鲁迅。回上海，更进一步地向组织上硬要下这一任务。
我在《鲁迅传》组内所犯罪行也是十分严重的，概括如下：
（1）参与了四条汉子篡改历史，颠倒黑白，掩盖他们当年围攻鲁迅先生的反革命罪行。由于我和四条汉子有着阶级的、历史的渊源，对他们顶礼膜拜，言听计从，就完全同意把他们打扮成为是领导鲁迅先生的党的化身，而无视明确记载于鲁迅的著作中，怒斥四条汉子的历史真实。这是个政治立场的原则问题。
（2）周扬定调子：“不要把鲁迅的起点写得太高。要把他写成个文学家，不要写成个政治活动家。”这一黑指示是符合于我的资产阶级的世界观、人性论、人情味的创作道路的。我心安理得地背离开伟大领袖毛主席对鲁迅先生的三个“家”、五个“最”字崇高的历史评价和原则，在寻找鲁迅先生的生活趣味和动作等等琐碎的素材，企图把他演成个“普通的人”、“饶有风趣”的“老小孩”。把无产阶级的伟大的英雄人物篡改、贬低为封建的资产阶级的旧文人，这是我歪曲和污蔑了伟大的鲁迅形象的罪行。
（3）一九六一年，在北京为《人民中国》杂志撰写了篇文字，我受了国际国内的修正主义思潮泛滥成灾的影响，即遵照了周扬的“艺术家要用自己的语言说话”的黑指示，胆大妄为地删节了毛主席对鲁迅的三个“家”、五个“最”字的崇高的历史评价。全文立论荒诞，用语混乱，在国际上造成了极其恶劣的影响。
1.再度演出宣扬阶级调和论、宿命论的话剧《雷雨》，及宣扬叛徒哲学的话剧《上海屋檐下》，散毒甚广，流毒甚深。
2.搞所谓“轻音乐晚会”，演出了极其无聊、低级趣味的修正主义的节目，以致激起了山东(我的故乡)广大观众的愤慨！如有观众写信给我，就直说:“你简直把咱们山东人的脸都丢尽了！”“亏得你还算是咱们山东的人民代表呢……”
3.慰问解放军，演出了从苏修马戏团移植过来的滑稽闹剧《枪毙》(当时我并未知道这个剧的来历)，我对它进行了艺术加工(如提出唱两句黄色歌词)，为了博取“噱头”和观众的笑声，我在演出时非常卖力，直到了火上加油的恶劣影响(按:当时当场就引起了解放军战士们的极大的反感与愤怒)。犯下了腐蚀无产阶级专政的柱石——人民解放军的严重罪行。
4.我和张瑞芳、上官云珠、王丹凤等人说：“我真想向中央打个报告，建立个我的古典剧院。但要分两步做，第一步先建立个我的‘表演实验室’，然后再在这个基础上发展成剧院，成功的剧目还可以拍成舞台纪录片，一举两得……”——这是我热衷于宣扬资产阶级艺术思想，热衷于发展个人主义的名利和成名成家的思想在作祟，是我的修正主义思潮恶性发展，以致才泛滥成灾了！
我去北京接受了这一任务，即返沪。于春节前尊敬的柯老又一次挽救我。柯老严厉地批判我这些年尽钻在古人死人堆里拔不出来了，并谆谆善导，语重心长地鼓励我们大写“十三年”，大写无产阶级的当代英雄人物！但是我并没有真正珍惜党对我的仁至义尽的、这样巨大的政治上的关怀与挽救，并没有从思想上，从立场上，从阶级斗争、路线斗争的原则上，认识自己到底错在哪儿，而只是感到“怕”。因此，在这以后所拍摄的《青山恋》一片，就必然仍是我的资产阶级世界观、艺术观，在新的形势下，新的题材中继续地表演。我站在反动的立场上以写现代题材来反现代题材，以写知识青年上山下乡运动来反上山下乡运动。
我丑化了老干部(于角色的形象中灌输了以情感人的“武训精神”)。
于全剧中，宣扬了和平主义思想，及阶级斗争熄灭论。
以资产阶级知识青年的形象代替毛主席思想哺育下的革命青年学生的先进形象。
于一九五六年，在北京为她举行了封建拜师的仪式，首开封建拜师的恶劣的社会影响，会上还邀请了黑帮老头子田汉等放毒，扩大其恶劣影响。
如在《青山恋》戏组内向青年演员们灌输了三十年代的资产阶级的表演艺术，提出要祝希娟向王人美在影片中的“野猫”性格学习，更于平时生活中要她解放思想，亦癫亦狂地体验角色的思想情感与性格特征，实际上即是以资产阶级的个性解放的毒素来腐蚀她的灵魂。
更甚的是：我借增长演员们的知识为名散布美帝电影明星的所谓“表演风格”和“各种流派”，实际就是以帝国主义的文化来侵蚀青年演员们的心灵。
又如：我对来自解放区，来自部队文工团的青年演员们公开指斥他们笨手笨脚，不懂少爷、小姐们的细腻感情，把他们引向到修正主义的邪路上去。
更严重的是：在我一生所走过的政治道路、艺术道路，都是凌驾于党和组织之上的“老子天下第一”，狂妄、嚣张的态度，自以为有“艺术才华”，自以为“拥有观众”，自以为“有特殊权利”，无视党纪国法，沉湎于腐朽堕落的资产阶级生活方式，并以“艺术家应有艺术家的生活方式”和“独特的个性”而自炫，恬不知耻地安然以贵族老爷、“三名”“三高”而自持，在青年人面前自己为自己树立起我这个黑样板！(小丑！)对他们进行了极大的精神渗透、污染、腐蚀和危害。
犯下了与党争夺下一代的严重罪行，我沉痛地向党、向人民、向革命的青年一代请罪！服罪！！
我出身资产阶级家庭，从小受的是封建地主阶级的、资产阶级的教育，过的是饭来张口，茶来伸手的可耻的剥削阶级生活。一入社会，一脚就踏上了四条汉子的贼船，政治上受的是王明、刘少奇“左”右倾机会主义路线教育，天天喊着：“大众化”，“大众化”，可就是从未“化”得过来。而其实只是为了个人的虚荣心，不惜一切手段地往上爬，等到爬上了“电影明星”的宝座时，我的成名成家、个人奋斗的道路早已就形成了。又，一直以唯心论、先验论的天才史观看待自己，因之盲目地背着“政治是进步的”、“艺术上自有一套的”沉重的包袱，进入到新社会来的。
解放后，从来就未曾有过迫切的要改造自己的反动的世界观和反动的阶级立场的要求，没有一个与旧观念、旧传统习惯势力彻底决裂的觉悟和决心。诚如列宁在指斥某些资产阶级知识分子时所说的：“他们什么也不了解，什么也没有忘记，什么也没有学会。”我正是列宁所指斥的这样的人！我不了解劳动人民对旧社会的深仇大恨，因此也不能体味广大工农兵对毛主席对新社会无限热爱，无限忠诚的精神世界！我不听毛主席的话，不去接近工农兵，我根本就不懂得什么是党？什么是无产阶级？什么是革命？什么是无产阶级专政？我不理解全国工农兵和亿万群众辛勤劳动，英勇战斗，捍卫毛主席领导中国共产党战斗了五十年取得的胜利果实，继续革命，革命到底的崇高品质！解放后，我置国家民族于脑后，我心里成天想的就是个“我”字……我的“名誉地位”，我的“艺术趣味”，我的“个性”……一切都围绕着“我”字转！我为失掉的旧日的“黄金时代”充满了惋惜和眷恋的情怀，所以才与资产阶级共命运，与黑线上血肉相连，因之必然和应该被打倒的腐朽的资产阶级，为在他们最后将要失去的世袭领地作垂死挣扎的时刻，就势必成为文艺黑线专政的支柱，这是阶级的、历史的必然！
解放后，党对我真是仁至义尽地，百般地挽救，每当两个阶级、两条路线激烈搏斗关键时刻，党总是伸出挽救的手来拉我，可是怎么样也拉不过来，通过文化大革命，使我认识到自己的资产阶级立场和世界观的顽固性和危害性！
通过文化大革命，我也才初步懂得了上层建筑和经济基础的关系，文艺和政治的关系，个人和阶级的关系，世界观与路线的关系，从而也看到了自己维护文艺黑线成为黑线上的一员黑干将，看到刘少奇的黑线复辟资本主义的种种阴谋诡计，就是要使党变修，国变色，要使劳动人民吃二遍苦，多少人头落地，也才猛醒到自己所犯罪行的严重性质，从而深恶痛绝地悔恨自己反动阶级的本性与资产阶级立场。
我不愿做党的叛徒，做民族的罪人！必须痛改前非，回到毛主席的革命路线上来！必须为工农兵服务，为无产阶级政治服务！一定要刻苦学习马列主义，学习毛泽东思想，接受党和群众的批判与帮助，接受工农兵的再教育，转移立足点，改造世界观。
我的有生之年，就是我的改造之日，学习之日，赎罪之时！争取为党，为人民做点滴有益的工作，脱胎换骨，重新做人！重新革命！我禁不住高呼：
无产阶级文化大革命胜利万岁！
伟大的、光荣的、正确的中国共产党万岁！
伟大的领袖毛主席万岁！万岁！万万岁！
赵 丹
一九七三年六月十三日
来源：李辉整理《赵丹自述》，大象出版社，2003年1月第一版。
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