日期：1957-9-0 作者：姚文元
姚文元自从去年九月何直的文章在《人民文学》发表以后，在文学理论中逐渐出现了一种修正主义思潮。这种思潮强调现实主义的中心是“写真实”；强调现实主义是万古不变的；强调社会主义现实主义同过去的现实主义没有方法上的不同，社会主义文学同资产阶级文学没有根本上的不同；强调现实主义方法对艺术的决定作用，而把作家的思想同创作方法完全割裂开来，以为有了艺术性就一定会有思想性。他们把社会主义现实主义归结为“社会主义时代的现实主义”。这种思潮发展到今年《文艺学习》上刘绍棠的文章，就成为对于工农兵方向同过去文艺运动成绩的根本否定。值得注意的是，这种思潮在知识分子出身的青年作家中引起了不小的同情，在创作中发生了实际的影响。南京有几个青年作者想办一个“同人刊物”，叫做“探索者”，据说他们“简章”中就有一条是支持何直的意见，反对社会主义现实主义而只要“现实主义”。……如果我们从某些具体作品去分析，就可以更明显地看到这种思潮的影响。
关于刘绍棠文章中的几个问题，上一篇文章已经谈过了。这一篇文章想着重讨论一个问题：现实主义是不是万古不变的?社会主义现实主义同以前的现实主义有没有根本的不同?无产阶级文学同资产阶级文学在创作方法上有没有根本的不同?
文学创作的方法同数学的方法、物理学的方法或者手工艺艺人创造工艺品的方法都是有所不同的。数学的方法，例如加减乘除的规律，同人的世界观没有什么必然联系，它只是反映着千变万化的事物之间的一种数量关系。二加二等于四，四乘四等于十六，不管是工人或资本家都可以利用，工人可以用来计算生活费用，资本家可以用来计算腰包中的利润。刺绣、书法、雕象牙球、打铁字等等，也是一种创造性的劳动，但其中技术的因素起着主要的作用，掌握了这种“在实践中所形成、所遵循的一种法则”，掌握了技巧，就可以创造出好的艺术品。因此，在这些部门，对技巧的勤学苦练是达到成功的主要的道路。
但是，文学创作方法同以上的这些方法就有很大的不同。文学是社会生活的反映，这种反映必须通过作家的眼睛和头脑，通过作家的观察和思索，体现作家对生活中各种事物的态度和评价。人的立场、观点、思想感情不同，反映出来的形象也会不同。毛主席所说的：“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民的生活在革命作家头脑中的反映的产物。”这正可以作为研究文学创作方法的出发点。
很明显，文学上的方法同文学上的技巧是两个不同的概念。创作方法本质上是一种艺术观，表现作家从艺术上概括和表现社会生活所采取的态度和方法。一定的创作方法总是同一定的艺术倾向和艺术潮流相联系的。技巧只是方法的一个部分。
世界观并不等于创作方法，毛泽东同志明确地说过：“马克思主义只能包括而不能代替文学创作中的现实主义”。文学同其他一切艺术一样，都是需要技巧的，例如，没有掌握丰富的文学语言，没有学习前人留下的文学遗产，没有艺术创作的基本知识，就不可能从艺术形象上表现生活。文学需要技巧，有些人一听见技巧就斥之为“形式主义”，我以为也是一种偏激的情绪。鲁迅就告诫过文学青年要重视技巧的锻炼。忽视刻苦地锻炼去掌握技巧，也是妨碍创作的艺术水平提高的原因之一。我们决不忽略技巧，承认而且重视技巧，并且一定要刻苦地去学习和积累技巧。
但是，技巧毕竟不是文学创作方法的主要内容。不管前辈作家积累了多少丰富的经验，文学创作总是不可能规定出固定不变的几条技巧，只要掌握了这几条，就立刻可以成为大作家，如同掌握了商高定理就立刻可以计算直角三角形勾股弦的数值一样。过去虽然也有过“小说作法”“写诗速成法”之类骗人的玩意儿，那早已被鲁迅尖锐地批判过了。这并不是说创作方法没有规律可循，而是说，它的规律不能全部归结于技巧性的因素，而还有另一个决定性的因素——思想的因素在内。作家要反映生活，掌握从艺术上来概括和表现生活的能力，就必然联系到他对生活的态度、对生活的认识程度以及他认识生活的方法。这个因素同技巧性的因素是有机地化合在一起，并支配着技巧因素的运用，因而思想的变化常会引起创作方法的变化。世界观并不等于创作方法，但创作方法中却必然包含着作家的思想因素在内。不同的世界观，不同的思想方法，产生了不同的认识现实和从艺术上反映、概括现实的方法，即不同的创作方法。只有从这里出发，我们才能了解那些伟大作品之所以有不朽价值的内在秘密，才能揭露出一代一代的文学作品同一代一代的时代思潮(包括政治的和科学的)的联系，才能了解由不同的创作方法为基础的各种艺术流派为什么会带上不同的阶级性。阶级斗争发展着，社会不断变化着，作家在社会中的地位也不断变化着，作家对生活的认识、对生活的态度也不断地变化着，现实主义的创作方法也就在整个社会发展中不断地发展着、丰富着。历史上只有具体的发展着的不同的现实主义，而没有抽象的永远不变的现实主义。
这是我们研究创作方法的一个前提。何直就在这一点上同我们有着根本的分歧。他说：“这所谓根本态度和方法，不是指人们的世界观(当然它被世界观所影响所制约)，而是指：人们在文学艺术创作的整个活动中，是以无限广阔的客观现实为对象、为依据、为泉源，并以影响现实为目的；而它反映现实，又不是对反映现实作机械的翻版，而是追求生活的真实同艺术的真实。”他并说：“这是现实主义的一个基本大前提。”
这里何直的出发点，是以为现实主义创作方法中没有包括思想的因素，而仅仅受世界观外在的影响和制约，既然是外在的作用，那当然可以把它同世界观完全割裂开来研究，同一定的思潮割裂开来研究，如同从树上摘下果子一般。周勃就说得更干脆了，他以为现实主义“始终以客观真实作为自己创作的坚实基础的”，所以作家的世界观“对于一个现实主义的艺术家只能在一定程度上起着指导和帮助作用”。他接着说，一个作家只要忠实于生活，即使世界观落后以至反动，也能够被现实主义的艺术方法所跨过。这就把创作方法同世界观不仅割裂而且对立起来，以前者来否定后者的作用了。
从中国历史上看，现实主义的产生和发展，是经历了不同时期的。每一个时期现实主义的特点，都同一定阶级和阶层的世界观、生活方式、艺术为政治服务的需要相联系的。解放前一批作家所受的欧洲批判现实主义的影响，到后来转变成革命的现实主义，决定性的关键是世界观、艺术观的改变，以及作家从那种狭窄的脱离群众的生活方式转变成为同工农兵结合的生活方式。没有同一定世界观完全割裂的现实主义。在过去黑暗的旧社会中，一个作家能够在某种程度上真实地反映出反动统治阶级的凶暴残酷与腐朽，反映出被压迫人民的痛苦、反抗、斗争和理想，他思想中必然存在对封建统治阶级腐朽性的憎恶和仇恨，或者对被压迫人民境遇的同情和对他们优良品质的敬仰，或者有一种改造社会不合理现象、分析社会中种种矛盾根源的企图。这些思想成份可能不是一个作家的全部世界观，或者只是从实际生活中得来的具体感受而尚未上升到理性认识的高度，并且会同他某些理论见解相矛盾，但思想中存在这样的进步因素，才可能不仅在主观愿望上而且在实际上达到生活的真实和艺术的真实，现实主义地而不是自然主义地反映出历史过程的某些本质方面。而他们思想上的种种错误、反动的观念总是阻碍着作家更深刻、更正确地认识和反映现实生活，破坏着艺术的典型概括。至于世界观全部反动而在艺术上创造出不朽的典型的人，则从来不曾有过。
周勃引用了鲁迅在《呐喊》序言中自叙关于写小说的动机那一段话，以证明一个作家只要“忠实于生活”并去写出“感动过他、激动过他”的事件，就可以“引导到现实主义的创作道路”上，写出不朽的现实主义作品。但他忘记了一个重要的问题：鲁迅是为什么而“感动”和“激动”的?如所周知，鲁迅前期彻底的革命民主主义的思想在当时是同历史发展的方向一致的，他的思想远远超过了一般的资产阶级自由主义的知识分子，他对于现实的感动和激动，都反映着中国人民要求从帝国主义和封建主义压迫下解放出来的情绪，因此他的提笔为文，就有一种思想上的洞察力和彻底的战斗性，这才使他的现实主义不同于并且超过了果戈理而成为民主革命的先驱。而鲁迅早期思想的局限性，也反映在他某些作品中，在他批判丑恶的现实时，没有指出现实发展的革命前途。从鲁迅的作品中，我们正可以看到能够反映时代的真实的现实主义方法如何包括了思想的因素在内。如果一个人的思想在一定的历史条件下是全部反动的，他所写的“感动过他、激动过他”的“生活”怎么能够“引导”他“到现实主义的创作道路上来”呢?流沙河写《草木篇》，我看是根据了使他非常“激动”和“感动”的事实的，他也很“忠实”于自己的感受，然而有谁能说这是“现实主义的道路”呢?
列宁对托尔斯泰的分析也有助于我们理解这个问题。托尔斯泰的伟大的地方和他在艺术中所表现的反动的说教，同他思想上的矛盾是不能分开的。列宁这样说：“托尔斯泰的作品、观点、学说、学派中的矛盾，的确是十分显著的。一方面，是一个天才的艺术家，不仅创作了俄国生活的无比的图画，而且创作了世界文学的第一等作品。另一方面，是一个因为迷信基督而变得傻头傻脑的地主。一方面，对社会的欺诈和虚伪作了非常有力的、直率的和真诚的抗议；另一方面，是一个‘托尔斯泰主义者’……一方面，无情地批判资本主义的剥削，揭露政府的暴虐、法庭和国家管理机关的滑稽可笑，揭示财富的增加和文明的成就与工人群众的穷困、野蛮和苦痛的增加之间的矛盾是何等地深刻；另一方面，痴呆地鼓吹‘不用暴力去抵抗恶’。”①(《列夫·托尔斯泰是俄国革命的镜子》。《马克思、恩格斯、列宁、斯大林论文艺》，人民文学出版社1958年版，第80—81页。)显然，使托尔斯泰能够忠实地去反映生活、愤怒地揭发资本主义剥削的残酷同农民的痛苦的，不是列宁所分析的他的观点的后一方面——反动的托尔斯泰主义；而是他的观点的前一方面，对人民的同情和对野蛮与黑暗的沙皇制度的仇恨。如果托尔斯泰的观点里全部被托尔斯泰主义占据着，而他竟能凭着一种玄妙的“现实主义”创造出《复活》、《安娜·卡列尼娜》，那恐怕只好到天国去找了。
列宁以深刻的洞察力指出托尔斯泰观点中的进步因素同阶级斗争发展的关系。列宁指出，托尔斯泰的主要文学活动是在一八六一年到一九○五年之间，这一个时期正是资本主义在俄国破坏了旧的基础而在城市和农村中迅速发展起来的时期，正是农民运动在新的资本主义剥削下发展起来，但又因为农民本身固有的弱点而不断陷于失败的这样一个时期。托尔斯泰处身于这种剧烈的社会变化中，“使他整个世界观有了转变”。这个世界观的转变，按其阶级性质来说，是同贵族的“一切习惯的观点分裂”而转到农民方面来。托尔斯泰站在“天真、老实的农民底观点上”，即站在小生产者观点上，进行了对沙皇反动统治、对资本主义“文明”的批判，他的观点中的矛盾正反映了没有无产阶级领导的农民运动本身的力量和弱点。接着列宁极其透彻地指出托尔斯泰现实主义艺术中巨大的感人力量的思想上的原因：
托尔斯泰的批判之所以有这样的感觉力量、这样的热情、说服性、新鲜、诚恳、“追根究底”以找出群众灾难的真实原因的大无畏精神，是由于这个批判真正表现了千百万农民的观点的转变，这些农民刚刚从农奴制度下解放出来得到自由，就发现这种自由不过是破产、饿死……千百万农民的抗议和他们的失望——这就是溶合在托尔斯泰学说中的东西。①(《列夫·托尔斯泰与现代工人运动》。《马克思、恩格斯、列宁、斯大林论文艺》，人民文学出版社1958年版，第97页。)
托尔斯泰不了解工人阶级，没有达到工人阶级的立场，对无产阶级革命抱着完全冷淡的态度，但他却从贵族的立场“转变”到家长制农民的立场——这个立场的转变是他能够做到“忠实于生活”并且有力地反映俄国社会生活的根本原因。托尔斯泰没有、并且也不可能在自己作品中表现有觉悟的革命农民的要求，他只是反映了尚未觉悟而自发地反抗沙皇统治和资本主义剥削的农民的情绪，表现了他们的抗议和他们的幻想，他们的愤怒和他们的缺点。然而农民的反抗要求虽然不彻底，在当时历史条件下是有进步意义的。这就是托尔斯泰现实主义中的思想上的因素。谁如果说，托尔斯泰只要凭着一种抽象的“人道主义精神”或“典型化”的法则，不站到同情农民方面来就能够创造出不朽的艺术品，那么，请他站在资产阶级立场创造一部社会主义的作品试试看!
在《文学研究集刊》第五册上，载有一项重要的资料，这就是巴尔扎克的四篇杂谈同三篇书评。如果把它同《〈人间喜剧〉序言》这一篇叙述巴尔扎克全部文学观点的纲领性的文章对照起来，我们对这个伟大的批判现实主义作家的世界观同创作方法上的复杂的关系就会有进一步的理解。我这里只想简略地提几句：巴尔扎克是站在维护贵族阶级的立场来批判资本主义的，但他的思想上也是充满了矛盾的。在哲学上他相信有神论，但又感到社会上有同神的意志不一致的力量；他时而以为“制度应当固定，宗教应当永久”，上帝是超乎宇宙之外的绝对存在，时而又以为社会存在有它自身发展的“必然的法则”；有时他把反动的天主教说成是“最完美的宗教”，有时又提出社会中存在“自由意志”，宗教“也许不是神的设施，而是人的需要”。这种哲学观点上的矛盾，反映了新兴的资产阶级思想同老朽的贵族思想之间的矛盾。另一方面，涉及对社会的哲学的理解时，他又受着当代自然科学的潮流——特别是生物上新的发现的影响。当时动物学界已经发现了物种的存在，发现了生物界存在自身的规律及生物之间的区别，巴尔扎克以为“在这一点上，社会和自然界非常相似”。因此他以为，社会生活、人和人之间的关系都有规律可循，也可以同动物界一样，作生物学一样的十分精确的、客观的描绘同反映。这可算是一种朴素的机械唯物论的思想。他在创造《人间喜剧》时，是采取了这种态度的。他以为“一个兵、一个官吏、一个律师、一个闲懒人、一个学者、一个政治家、一个商人、一个水手、一个穷人、一个僧侣之间的那些种种的不同处，纵然比较难以把握住；但是同把狼、狮子、驴、乌鸦、海豹、母羊等区别开来的那种种不同处是同样重大的”。我们不要笑他这种奇怪的类比，他能够不陷入抽象的人性的描绘而着重去发掘不同阶级及不同的阶层的人身上那种鲜明的特征，同他这种哲学观点有关系。他决心要“拿出来多量的忍耐和勇气”，“以十九世纪法兰西为主题，实现出来一部作品”，即法兰西社会的一部庞大的、“拥有三四千人的”“风俗的历史”，这种对文学任务的理解，同当代资产阶级革命时期自然科学上的唯物主义思潮是有关系的。①(以上引文均见《世界文库》第8卷，《人间喜剧》的序言，1935年12月生活书店出版。)
接触到具体的、感性的法兰西社会的政治问题时，他的观点和态度较之抽象的政治概念也是起了变化的。他在理性上拥护君主制度并且信仰“人民需要他们的国王”、“君主是国家利益的经常化身”，是一个保皇主义者；但在接触到社会生活时，他对贵族的“风雅生活”却充满了绝望和厌恶的情绪。巴尔扎克同情贵族，美化贵族，但他同时也看到贵族阶级的腐朽软弱以及必然要被资产阶级取而代之的失败命运，他不能够回避这个如此鲜明的历史事实。巴尔扎克哲学观点上的唯物主义的一面(这同他的文学观点和创作方法结合着)，他所受的资产阶级进化论思潮的影响，帮助他创造了资产阶级胜利贵族阶级灭亡时代广阔的社会生活的图画。由于世界观中保守反动的一面，巴尔扎克的批判现实主义，又同时存在明显的阶级局限性，他对于许多贵族阶级人物“善良”性格的描写，就是美化了丑恶、没落的剥削者，这是同历史潮流相抵触的。
把世界观和创作方法绝对地分裂开来以及把现实主义方法抽象化而缩小到仅仅是技巧上的问题这两种理论，是经不起事实的检验的。创造“社会主义时代的现实主义”的理论家们用的是形而上学的方法，他们抓住的是定义和公式。
下面，我们就想接触到社会主义文学和资产阶级文学创作方法上有没有不同的问题。
黑格尔曾经说过：“对思想的王国作哲学的叙述，也就是说，从它自身内在的活动或者从它必然的发展来描绘它。”列宁在《哲学笔记》中摘了这段话，在旁边注道：“出色！”
为什么是“出色”的呢?因为这段话里闪烁着辩证法的光辉。它告诉我们：第一，在“思想王国”中出现的各种现象，不应当从偶然的、巧合的观点或主观的臆想去解释，也不应当仅仅从外在条件的变化去解释，而应当从内在的发展的必然性去解释；第二，对任何事物不能从静止的观点去看，而要从发展的观点去作历史的考察。
何直说：当前的现实主义也许可以称为“社会主义时代的现实主义”；周勃说：“由于现实主义创作方法，乃是一种艺术创作的丰富的经验积累的结晶，因而无论发展到怎样高度，它的创作条件怎样变化，但从艺术创作方法本身来说，是不应该有什么改变的。从这个意义上讲，前社会主义时代的现实主义与社会主义时代的现实主义在创作方法上是没有、也不能有什么区别的。”当他们这样一唱一和的时候，他们不但是把世界观同创作方法绝对地隔离开来、把世界观对创作方法的关系看成仅仅是外在的、某些影响和制约的关系，而且他们也是抽象地、凭想象来立论的。他们认为社会主义文学同以前各时代的现实主义文学没有什么性质上的区别，至多只是数量上的“某些必然的发展”，因而不能成为独立的艺术流派。可是他们对此并没有提出有说服力的论据。我们固然也可以用同样的方法来反问道：“难道马雅可夫斯基创造《列宁》同普希金创造《欧根·奥涅金》，在创作方法上没有、也不可能有什么区别吗?难道奥斯特洛夫斯基的现实主义同巴尔扎克的现实主义是完全一样的吗?难道任何社会条件的变化都不能影响创作方法的性质的变化吗?那创作方法不是成为僵死的、永远不变的模型，艺术方法从有文学开始就停滞着吗?你又怎样解释从唐宋传奇到鲁迅的小说在艺术上的发展呢?……”此外我们还可以提出许多反问的问题。但是我们不应当满足于这种简单的方法，而要作一点(哪怕是极片断和不完整的)从“必然的发展”来看社会主义文学在文学史上产生的必然性，以及由此看出它同以前的现实主义在创作原则上有些什么性质上的不同。
在各种社会意识形态自身发展的历史中，继承同革新总是辩证地统一着的。革新是在继承以前优秀遗产的基础上产生的，但又是在对以前的遗产作了批判的基础上产生的。我们不应当忽视这两方面的任何一方面。马克思曾经说过：“我倒公然承认我是这位大思想家(按：指黑格尔)的门人”。同时他也不止一次地说过：“我的辩证法，在基础上就不只与黑格尔的辩证法不同，并且是它的正相反对。”①(以上两段引文均见《〈资本论〉第2版跋》，人民出版社1953年版，第17页。)马克思革命的唯物主义辩证法同黑格尔保守的唯心主义辩证法，是“正相反对”的，这是两个不同阶级不同世界观的产物。马克思在对黑格尔哲学进行彻底批判的基础上，吸收了黑格尔辩证法中的合理部分，创造了辩证唯物主义和历史唯物主义的科学理论。这当中正说明了继承同革新的辩证关系。文学同哲学当然有很大的差别，但文学发展的整个历史也是由继承同革新的波浪所汇成的一条长河。社会主义文学当然不能离开以前文学所留下的宝贵的遗产而从半空中产生。这是因为：第一，每个民族的文学在自己发展的过程中都形成了自己的民族形式和民族的特色。社会主义文学要有为劳动人民喜闻乐见的无产阶级的、民族的风格，就不能离开对自己民族遗产的学习和继承。第二，古典艺术大师留下了丰富的语言艺术的宝藏，杰出的典型化的概括力，对生活知识细致而广博的了解，极其精确、生动的细节描写。……借鉴前人这些艺术创造上的经验，是社会主义文学进一步发展的艺术上的条件之一。在这方面还要做许多具体的分析、研究工作。但是，充分地看到这一方面，就能够解释社会主义文学的一切特征了吗?不，还有更主要的另一面。
高尔基曾经在充分估计到文学的全部特征、看到“文学使思想充满肉和血”、指出现实主义创作方法的特征的基础上，毫不含糊地说：“文学是社会诸阶级和集团底意识形态——感情、意见、企图和希望——之形象的表现。它是阶级关系底最敏锐的最忠实的反映……”(《俄国文学史》序言，第一页)。文学反映着阶级意识，反映着阶级的关系同阶级斗争，文学家在反映现实的时候总是站在一定的阶级立场上，这个事实就说明了：阶级斗争的发展一定会影响到文学的发展，新的阶级对待生活的新的认识和新的态度，新的阶级所产生的新的意识，也一定影响到文学中创作方法的变化。无产阶级革命是消灭人类一切剥削制度的社会主义革命，无产阶级的世界观是对于现实发展过程有着充分的自觉的马克思列宁主义，如果说现实主义在这样的情况下没有起内在的变化，那将是很难理解的。
大家都以高尔基的《母亲》作为社会主义现实主义文学的起点。是的，《母亲》是社会主义现实主义第一部成熟的、巨大的、史诗式的作品。但是，社会主义文学的萌芽，却可追溯到一百多年以前。
一八四四年，在青年马克思的社会主义思想影响之下(当时马克思只有二十六岁)，伟大的德意志诗人海涅唱出了第一支反映工人阶级的声音的歌：支持西利西亚的纺织工人起义的《西利西亚纺织工人》。这首诗是海涅诗歌的巅峰之一，它强烈地表现了工人阶级对“上帝”、“国王”及“虚假的祖国”的诅咒和愤恨，表现了工人阶级要埋葬旧世界的巨大的决心。同海涅其他的战斗的诗歌相比较，这首诗的特点是明白地表现了工人阶级的历史地位，自觉地用工人阶级的眼睛观察了世界。恩格斯曾经在一篇文章中写过：“现在德国最杰出的诗人亨利希·海涅，也参加了我们的队伍。他出版了一卷政治的诗，其中有几篇是宣传社会主义的。他是著名的《西利西亚纺织工人歌》的作者。……这诗的德文原文是我所知道的最有力的一篇诗……”①(《海涅诗选》，第16页。)
海涅最后并不曾成为社会主义的诗人。因为他世界观的局限，虽然他相信未来是属于共产主义，但没有能认识科学共产主义的具体内容，特别是它同艺术的关系。但是青年的马克思能够给伟大的诗人(他认识马克思时已四十六岁)如此强烈的思想影响，也说明了社会主义思想对于一个人民的作家是有很大的吸引力的，这是社会主义思想作用于文学的最初的果实之一。
一八四八年，马克思和恩格斯公布了《共产党宣言》。宣言中用洪钟般的声音宣告了“迄今所有社会的历史都是阶级斗争的历史”，宣告了无产阶级的两大历史使命：作资本主义和一切剥削制度的挖墓人及新的社会主义社会的接生者。从这时候开始，世界工人运动进入了一个新的历史时期。
在工人运动有了进一步发展、科学的社会主义思想有了更广的传播的情况下，出现了第一批自觉地代表无产阶级利益的诗人。例如德国的无产阶级诗人乔治·维尔特(一八二二至一八五六)，恩格斯对他就有很高的评价。在《论乔治·维尔特》一文中，恩格斯曾称他为“第一个也是最重要的一个德国无产阶级诗人”。值得注意的是恩格斯把他的作品同海涅作了比较：
我称他为第一个和最重要的一个德国无产阶级诗人。事实上，他的社会主义的和政治的诗歌，不论在创造性上，在风趣上，特别在感觉的热情上都远远超出了弗拉里格拉特。他常常运用海涅的形式，但总以一种完全崭新的、独特的内容来充实这个形式。
维尔特之所以成为大师，超过了海涅(因为他更健康，更真诚)，而在德国语言上仅次于歌德，是由于他在自己作品里表现了自然的、健康的感情同肉体的快乐。①(《译文》，1956年8月号。)
维尔特死得很早，他来不及在艺术上使自己达到更高的成就，在文学史上的地位也许不及海涅。但恩格斯给予他如此高的评价、称他“超过了海涅”，是因为恩格斯站在工人阶级立场上，敏锐地从维尔特的作品中看见了一种“崭新的、独特的”、为海涅的诗歌中所没有的东西。这种东西在文学创作中出现，是有巨大的意义的。
这种东西就是真实的工人阶级的思想感情。
我们研究一下翻译过来的一些维尔特的诗，就可以发现它同海涅的诗不同在哪里。
维尔特的讽刺诗同海涅的一样辛辣、尖锐、无情，同海涅的诗一样具有强烈的战斗性。但在海涅的诗中，诗人是以个人出现的，他对德国腐朽的君主制度火焰似的憎恨，他对庸俗的资产阶级自由主义者无情的嘲笑和鞭挞，他对在宗教的、慈善的外衣下来欺骗人民的反动面貌的尖锐揭露，都是以一个正义、正直、对一切黑暗事物决不妥协的战士的身份出现的，他的诗中的世界观并没有从根本上超越资产阶级的民主主义。他的诗中，还没有对于劳动者的集体力量的明确的认识，因而很多地方在战斗的火花中也就夹杂着阴郁的感情。在他的诗中，未来的远景是不明确的。但在维尔特的诗中，却有一种朴素的、清新的、被集体主义意识照耀着的阶级感情，例如《手工业工人之歌》，描写了法兰克福工人贫苦的生活和客店老板种种苛刻的剥削手段，但并不令人感到一种极端的绝望，而还有一种劳动者的生活感情在内，这是生活在中层社会的人所感受不到的。恩格斯两次提到他的诗更“健康”，指出他的诗中独特的风趣以及“感觉的热情”——对于新世界的一种积极的热情的向往，就是指劳动者的感情而言的。因此，维尔特有些描写劳动者的诗中那种带着一点朦胧的乐观主义的情绪，以及他用新的色彩创造的一些生活图画，就是海涅的天才所不能感受到也不能创造出来的。例如下面这样一幅图画，就是海涅所不可能描绘出来的：
在绿色的树林中
他们躺在绿色的树林中，
他们躺在绿色的草地上，
最高音、男高音、低音，
他们在那里歌唱。
裁缝唱出最高音，
鞋匠唱出男高音，
细木工最多情，
他吼出男低音。
裁缝首先开始
步子轻盈地跳舞：
“按照维也纳、汉堡的样式，
我缝制轻巧的衣服。”
“至于我，”鞋匠高声说，
一面招呼一面微笑：
“我给些灵巧的脚
做的鞋又精致、又灵巧。”
细木工粗声地吼叫，
吓得林里的麋鹿逃跑：
“我做摇篮、也做棺材，
没有人比我更加灵巧。”
细木工、鞋匠和裁缝，
他们按着拍子歌唱：
“没有轻巧的裁缝，
人们就没有衣裳！
假使没有鞋匠，
人们就难以走路，
没有细木工，谁能够
象样地进入坟墓——”
他们在林中欢唱，
绿色的草在闪光。
最高音、男高音和低音
响彻河畔和山冈。
1846年
这里所表现出来的，是劳动人民对于自己劳动的自豪的感情，这种感情确信这个世界离不开他们的双手。整首诗给人以乐观的、异常新鲜的情绪。这里生活的真实，是劳动者眼睛中的生活的真实。诗的风格也是朴素清新的。诗人对于现实生活不是站在劳动人民的同情者的立场去表现他们的生活和欢乐，而是自己就在他们当中，用他们自己的语言，表现出他们自己的情感。如果考虑到这诗作于一八四六年，就更加可贵了。
这样分析，我想丝毫也不会降低海涅的伟大。海涅是不朽的，他的战斗的诗歌将永远鼓舞着德意志和全世界人民争取美好未来的斗争。这里只是指出：不同阶级的不同诗人由于世界观的不同，怎样影响到创作方法的变化。
但维尔特究竟还不是处于无产阶级革命运动的高潮之中。在他的诗中，就翻译过来的看，还没有表现出觉醒的无产者的形象，而只限于朴素的工人阶级感情。诗歌的理想性也没有发挥到很高的地步。但到了一八七一年(维尔特逝世十五年后)的巴黎公社时代，工人阶级的诗歌就发展成为鲜明的为社会主义而战斗的旗帜和号角了。正是在剧烈的战斗的火焰中，第一批社会主义诗歌的幼芽出土了。
在《巴黎公社诗选》(瓦尔鲁编，人民文学出版社出版)中，我们看到了一幅无产阶级战士浴血奋战的壮烈的图画。写这些诗的多半是工人革命者。其中永远不朽的是鲍狄埃的《国际歌》，它是在浴血一周之后的第二天写的。这是一首无论在思想上、艺术上都同以前资产阶级民主主义者的作品完全不同的诗，它已作为表现一切共产主义者的革命理想和战斗友谊的共同语言，铭刻在全世界每一个革命战士的心田上。正如列宁在《欧仁·鲍狄埃》一文中所说：“一个有觉悟的工人，不管他来到哪个国家，不管命运把他抛到哪里，不管他怎样感到自己是异邦人，言语不适，举目无亲，远离祖国，——他都可以凭《国际歌》的熟悉的曲调，给自己找到同志和朋友。”①(《列宁选集》第二卷，第369页。)《国际歌》在阶级斗争中所起的作用，超过了以前一切的作品。在《国际歌》中，对剥削制度的猛烈攻击已经不限于揭露工人阶级的痛苦和贫困，而是明确地同共产主义的理想融化在一起，同社会主义必然胜利的坚信融化在一起，从《国际歌》中，你感觉不到丝毫悲观、失望、渺茫的情绪，而只感到无产阶级的历史使命是不可抗拒的，世界无产阶级革命必将完全胜利。《国际歌》中伟大的无产阶级思想感情，使我们感到一种强大的、不可战胜的力量。这力量可以使世界翻身，而使一切敌人和叛徒浑身发抖。在《国际歌》中，资产阶级的垂死的、腐朽的吃人事业同无产阶级震天动地的钢铁意志相比较，是显得多么渺小呵!没有自觉地用共产主义思想武装自己，是不可能写出这样有感动力量的诗歌来的。我们从后来马雅可夫斯基的革命诗歌中，看到了同样的信心和力量。说它是社会主义文学的第一朵灿烂之花，我想决不为过。
在创作上，巴黎公社的多数诗歌有两个明显的特点：第一，写诗的目的是为无产阶级革命事业服务。这些诗人大都同时担任革命工作，《国际歌》的作者就被选为巴黎公社委员，负责管理交易所和艺术家联合会。他们的诗都是谱成曲子的歌，有的就采用了现成的民间歌曲的曲谱，以便于流传。他们不是作为一个旁观者来同情革命，而是明白地为了革命事业而写诗的。他们的创作同无产阶级革命事业有同一个命运。他们自觉地作为阶级的喉舌而歌唱。第二，他们是用社会主义理想、战斗的态度、艺术的语言来写诗的。他们能够透过残酷的现实而看到未来，因此他们的诗歌能够激起人们(除了一些染有资产阶级艺术观点的人外)的理想，并且永远给人们以力量，把读者的心灵引向社会主义革命事业，引向虽然还是遥远的、但毫不怀疑它将必然来到的未来。如鲍狄埃的《巴黎公社》、《巴黎公社社员纪念碑》、《巴黎公社走过这条路》，魏尔迈雪的《放火者》、《装口袋》，苏埃特尔的《复活的巴黎公社》，革力洛亚的《无产者之歌》，巴底斯特·葛莱蒙的《浴血的一周》……都充满了火焰一样的革命的激情和明朗的阶级自觉。
听听这样的声音，看看这样的生活图画同未来的图画，难道仅仅是凭着“写真实”，凭着批判的现实主义所能创造出来的吗?
头脑接受知识，
知识使劳动人民有伟大成就，
在工场中，在茅屋中，
他们的文化更优秀。
如果在最简陋的房屋里有人高呼
“光明的日子啊，终于看到了你!”
那是因为他们盼望这红旗
巴黎公社走过这条路!
——《巴黎公社走过这条路》
这是对于社会主义思想必将传遍全世界的确信：
你也飞扬吧，你，触摸不着的、粉末一般的思想!
深入到人们的精神，丰富人们的脑筋!
投入新天地的光明！
你要象火山的喷石一样，散布在世界上!
——《装口袋》
这是对于“将死的”资本主义制度彻底的否定，这是意识到无产阶级历史任务，已经握着铲子准备为资本家们挖坟墓的觉醒了的无产者的声音：
去吧……无耻的享乐者，虽然你们
满身脓包还在行走
虽然你们横暴不公
还在太阳之下压住我们的贫困
你们是将死的人了，
在花前酒后
夸耀战功的时候，
我已听见，在你们身后，挖墓人的脚步声！
——《复活的巴黎公社》
这是在同志的鲜血和尸体中、在革命失败后的大屠杀中对于最后胜利必属社会主义事业的乐观的、坚如钢铁的信心：
我们要回来的，浩浩荡荡的人群，
我们要回来的，在四面八方的路上行走，
从阴影中走出来的复活的幽灵，
我们要回来的，手紧握着手!
…………
是的，我们要回来的，呀，兄弟们!
不管是死人还是活人，我们要回来的！
在红色的旗帜下面
到处践踏暴君！
——《革命失败》
这里多占了一点篇幅，我想不是多余的。让更多的人听一听无产阶级的歌声吧!一切为艺术而艺术，现实主义方法同世界观的矛盾，政治和艺术的分离……在这里都没有插足的余地。那些无病呻吟、充满哀怨情调同世外桃源式的平静的诗句，那些损了个人的一根汗毛就象剜了一块肉一样的叫喊……这里都被红色的光流一扫而空了。艺术是战斗的武器，同时也是艺术的武器。高度的批判性同高度的理想性的结合，强烈的战斗性同革命的乐观主义的结合，宣告了无产阶级革命时代的新诗歌的产生。这一些在文学上难道不是从来没有出现过的新事物吗?他们非常明确地把艺术同阶级斗争联系在一起，把诗歌作为“宣传和阐述”“伟大的社会主义思想的艺术武器”，并且宣告，“诗歌应当在反对资本主义剥削的斗争中占一个战斗的岗位。”(葛莱蒙)这同以前一切流派(包括现实主义的各个流派)的艺术观点有根本区别。
我们比较一下同一时期伟大的民主主义诗人雨果关于巴黎公社写的诗，对于我们批判那种把社会主义现实主义仅仅叫做“社会主义时代的现实主义”的理论，也是一项很有力的材料。
雨果也是处身于当时阶级斗争尖锐化的这个社会主义革命时代。他对巴黎公社，开始抱有怀疑的情绪。他不能理解这件新事物的性质。一八七一年三月二十一日，他离开巴黎到比利时的布鲁塞尔，从那里观察了革命的变化。但是一当公社失败，反动派用大屠杀血洗巴黎时，雨果的同情就立刻转到公社方面。他在诗中邀请“战败者”到他家中作客，愤怒地抗议、斥责反动派，歌颂了工人阶级的高贵品质。他在《致被践踏的人们》(一八七一年六月作)中大声地喊道：
我不会让人说：“在这可怕的
黑暗之前，没有一个声音出来抗议。”
我是灾难的同伴。
我要成为——我抱定这个最好的主义——
自己从未作恶而在流泪的人，
我要成为被压迫者和被弃绝者的友人。
雨果在这一时期写下的诗篇是他一生中最光辉的成就之一。但同巴黎公社那些工人革命者的诗歌比较一下，就可发现有根本性质上的不同。雨果是以被压迫者的友人和同情者的立场来写诗的，他痛恨屠杀人民的刽子手，他为流放者和囚犯们呼吁，他批判这个黑暗的社会，但他的诗中找不到对于未来的坚定不移的信心同那种永远鼓舞着人们革命意志的理想的光辉。他只看见工人阶级的痛苦，而看不见工人阶级伟大的力量和伟大的未来。在他笔下的生活画面，是阴森和恐怖，挣扎和呻吟，漫无边际的茫茫的黑暗，受苦者的绝望的叫喊：
海浪滔滔，在这悲惨的声音中
只见大炮黑暗里伸长了颈脖。
于是我又陷入过去这种欲哭无声的痛苦，
没有一个坏人，可是干下了多少罪恶！
他找不到可以改变这个罪恶世界的力量。他觉得受难者是“在空虚中”“没有希望，没有救助”的，他在痛苦和愤怒中看到：——
一切在死亡……
陆地在消失，世界在消失，
大海成为无边的森林！
试把这些诗句同前面所引的充满革命英雄气概和胜利信心的“我们要回来的”那些诗句比较一下，就可知道两者有多么大的不同了。
诗歌的形象中饱含着诗人的感情。不同的感情对于同一事物可以创造出完全不同的诗的形象。由于世界观的限制，雨果所能看到的真实是受难者的痛苦，是工人的视死如归的伟大的英雄气概(《在街垒里》——写一个十二岁的孩子慷慨就义的事迹)，他看到的巴黎是“为罪恶的血染污而为纯洁的血所洗涤的街心”。至于工人们为什么目标而受难，工人们争取的是什么，这是他所不理解的。他在创作上，就不能透过血的恐怖写出在血迹上继续前进的历史的脚步，他不能透过如此深厚的黑暗而向人民指出必将来临的黎明的曙光。工人阶级把雨果的诗作为自己的一项巨大的遗产批判地加以接受，但也要求后来的诗人超越过同情而站到无产阶级立场上来。由于世界观的局限而在创作方法上也受到了很大的限制，这难道还不够明显吗?念念不忘拉人倒退的论者说：完全落后的乃至全部“反动的”世界观也能凭“现实主义方法”创造出伟大的作品，他们是想使我们比雨果更向后退，要我们处身于社会主义祖国，而在思想上一直倒退到中世纪僧侣们的神秘主义的世界观去。……
但是，巴黎公社留下的诗歌并没有繁荣壮大起来，如同高尔基的《母亲》出世以后在俄国所发生的那样。反革命复辟以后，革命者大都被屠杀了，未死的流亡国外。战斗的诗歌在革命的低潮和白色恐怖中没有能够发展起来。在当时，工人运动还缺少一个列宁主义的政党，社会主义文学运动还只是由少数有社会主义觉悟的诗人在诗歌中所表现出来的倾向，没有成为明确的理论指导下的一种有组织的文学运动，社会主义文学并没有形成如列宁后来所规定的那样，是在党的领导之下的无产阶级革命事业的一个组成部分。由于实践经验的缺乏，就不可能总结出社会主义现实主义的理论。在第二国际修正主义占统治地位的年代，当然更不能发展社会主义的文学运动了。社会主义现实主义文学的根本原则，要到无产阶级革命发展到新的时期，在马克思主义发展的新阶段——列宁主义的阶段，才由列宁第一次明确地加以规定，这是由历史所决定的。一八八七年鲍狄埃逝世以后，巴黎公社诗歌也开始衰落了。从那时一直到一九○六年《母亲》诞生为止，世界上出现了许多伟大的批判现实主义的作家，如契诃夫(一八六○至一九○四)，显克微支(一八四六至一九一六)，马克·吐温(一八三五至一九一○)，托尔斯泰(一八二八至一九一○)，伐左夫(一八五○至一九二○)……他们的艺术，达到人类在社会主义现实主义文学成为世界性的文学之前的资产阶级文学的顶峰，他们给我们留下来巨大的财富，他们都站立在十九世纪同二十世纪交叉的那几十年的历史上。但是这些被称作资产阶级文学高峰的批判现实主义作品的思想性，没有一部能达到巴黎公社诗歌那样的高度。他们同社会主义文学作品是不同的。
这一时期中，随着资本主义的发展为帝国主义，随着阶级斗争的尖锐同工人阶级的贫困化，从工人当中也出现了一些杰出的作家。他们用工人的感情去描写工人的生活、痛苦和斗争，描写工人们的阶级友爱与集体主义精神，揭露资本主义剥削之惨无人道的性质，但由于缺少马克思主义世界观，这种对现实的反映就达不到能够从生活现象中发掘出历史运动的规律的深度同清楚地展望未来的高度。例如波兰的杰出的作家波列斯拉夫·普鲁斯(一八四七至一九一二)，他是机器工厂工人出身，他在许多小说中活生生地刻划出贪婪、冷酷、无耻的资本家的形象，但没有指出工人阶级斗争的前途。《译文》一九五四年六月号中翻译了他的中篇小说《回浪》，其中创造了一个刻毒、精打细算、贪得无餍、想尽各种巧妙的方法来榨取工人血汗的纺织厂老板阿德勒的形象，也生动地刻划了阿德勒的儿子斐迪南的形象——一个下流无耻道德堕落的大少爷。但小说的结局不是工人起来向资本家斗争，而是阿德勒因为斐迪南同别人决斗致死，神经刺激而自己放火烧了自己的工厂，并在火窟中自杀了。这就带上了一点“恶人有恶报”的味道。很明显，这是因为作者缺少科学的世界观的缘故。又如澳大利亚的伟大作家亨利·劳森(一八六七至一九二二)，出身于一个淘金工人的家庭。他写了很多反映工人生活的作品，充满朴实、善良的工人阶级感情，他的艺术风格是简洁而深邃，善于从平凡的生活中剪取动人心魄的画面。但是他也没有达到社会主义现实主义。在一篇只有二千字的小说《总有一天》中，他借流浪汉密契尔的口说出了他自己对生活的愤怒和绝望：
“总有一天”，不错，我们应该有这么一天，不是吗?我们都在说“总有一天”!十年前，我也是这样说的。可是现在瞧吧，我在外面奔波了五年，这两年来又一直不停地在流浪，看样子除非死掉，是没法子摆脱这种生活的了！……到现在，除了为填饱肚子到处流浪、流浪、流浪外，已经没有别的法子，而且要一直流浪下去，直到你年纪越来越老，人越来越脏，越来越变得无所谓，直到你习惯于风沙、发热、苍蝇和蚊子——去他妈的这个世界，我说！(见一九五五年七月号《译文》)
这是被磨折得痛苦不堪而又找不到摆脱痛苦的出路的劳动者眼中的一幅生活图画。作者的艺术才能也被他对工人阶级前途的绝望所限制住了。当我读着这些小说的时候，心中总浮起这样的念头：如果有了马克思主义思想，这些作家将要射出多么灿烂的天才的光辉啊！……
但是，历史所要求发生的新事物是一定要发生的。一九○五年十一月，列宁在《党的组织与党的文学》一文中，明确地提出了“党的文学”的原则。列宁指出：“对于社会主义的无产阶级，文学事业不但不能是个人或集团的赚钱的工具，而且永远不能是与无产阶级总的事业无关的个人事业。”列宁明确地规定了社会主义文学的阶级路线，规定了社会主义文学要为“千千万万劳动人民服务”，规定了无产阶级文学运动必须在党的领导之下，服从党的监督，成为无产阶级革命事业的“齿轮和螺丝钉”。在列宁主义思想照耀下面，在列宁直接的帮助下，在战斗的俄国工人阶级的革命洪流中，高尔基写出了他的《母亲》，并且在以后尖锐的阶级斗争的环境里，克服了自己思想上某些错误而坚持了社会主义现实主义的道路。《母亲》，是人类历史上第一部深刻、完整地表现了觉醒了的工人们的小说，是第一部诗同科学相结合的小说。自此之后，社会主义文学壮大成为人类历史上全新的文学艺术。
在中国，毛泽东同志创造性地发展了列宁关于党的文学的理论，提出了文艺的工农兵方向，在毛泽东的文艺思想指导之下，在我国革命文学的创作实践中，我们正形成着自己的社会主义文学的创作方法，即革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法。社会主义文学正在作为一种精神武器，推动着全世界无产阶级起来推翻资本主义制度，它也将同无产阶级革命一起遍及全世界……
从上面这片断的叙述中，可以看到：社会主义文学的出现，是文学史上的一个划时代的发展。它不是一个可有可无的“名词”。它的产生是必然的。历史发展到无产阶级革命时代，由于这个革命同以前一切革命具有完全不同的性质，由于指导革命的马克思主义同以前一切的旧哲学具有完全不同的性质，在文学发展上也就一定会反映这个变化。《母亲》的出现是六十年来——主要是列宁主义产生以来——马克思列宁主义思想的传播和工人阶级斗争的发展在文学上的初步总结，同时也是一个文学上新时代的开始。从海涅的《西利西亚的纺织工人》到《母亲》，从《母亲》到十月社会主义革命以后时代，我们可以分明地看出一道历史的界限，这界限划分了文学上的两个有几十年交错着的时代：资产阶级批判的现实主义时代同社会主义革命文学的时代。并不是说，社会主义文学的产生就宣告了其他的文学流派的灭亡，或者其他文学流派就没有进步性、没有价值，这种理解是机械的；在反对资本主义制度的斗争中，批判的现实主义是社会主义文学的战友。这里所谓“界限”，是指在社会主义思想的影响下，一种新的文学的产生同逐步成长的过程，而不是说某某年以前是旧现实主义时代，某某年以后是社会主义现实主义时代。何直说：“因此，从现实主义文学的内容特点上将新旧两个时代的文学划分出一条绝对不同的界限来，是有困难的。”我想如果从历史发展来看，他这种反驳是没有什么力量的，除非他能证明雨果同鲍狄埃、高尔基和契诃夫“内容特点”上完全一样。抹杀社会主义文学和以前一切文学的根本区别，就是想抹杀社会主义文学伟大的革命意义，在文学上抬高资产阶级文学，打击和贬低无产阶级文学。修正主义总是竭力否认社会主义和资本主义在政治、经济、文化、意识形态上不可调和的对立，并以此来反对社会主义建设和社会主义革命，用资产阶级那一套改头换面之后来代替社会主义。在文学上也是如此，这是没有什么奇怪的。
社会主义文学是在阶级斗争的风暴中产生和发展的，历史已经证明：没有科学的社会主义思想，没有马克思主义思想，作家也还能够比较真实地反映民主革命时代的生活，只要他的世界观中有革命民主主义的思想。然而如果要描写无产阶级的革命斗争，刻划出觉醒的无产者的形象，那没有马克思主义世界观就绝对办不到了。这个斗争本身就是高度自觉的，如果作家没有这种自觉，就不能理解这个斗争。——即使工人出身的作者也一样。没有革命的马克思列宁主义思想的武装，在文学创作中就会以资产阶级改良主义、无政府主义等等来代替共产主义的远景。
社会主义文学同以前的现实主义文学在创作方法上存在的区别，不是在一些具体的技巧性的因素上，而在于决定着创作方法性质的根本原则——如何从艺术上来反映生活概括生活的根本原则。我们应当从这些根本原则上指出社会主义文学(包括社会主义现实主义)区别于以前一切现实主义的新的特点。
(1)革命的社会主义文学在人类历史上第一次提出了自觉的、明确的阶级路线：为工人阶级的解放斗争同社会主义事业服务。它自觉地把艺术作为用社会主义思想教育人民心灵，唤起人民斗争的手段。所以，社会主义文学一定要和资产阶级个人主义、自由主义、民族主义、无政府主义等等反动思想作坚决的斗争，顽强地表现无产阶级的形象和无产阶级的思想，歌颂共产主义的事业，把共产主义思想的纯洁性放到第一位。由于同工人阶级的解放斗争紧密地结合，这就使得文学的战斗性及能动地改造现实的作用发挥到空前未有的高度。没有一种文学如同社会主义文学一样，能给革命事业以如此巨大的影响。
社会主义作家在写作时，是自觉地考虑到工人阶级的利益的。他决不在各种借口下去损害工人阶级的利益——也就是社会主义事业的利益。这一点也同以前的作家不同。艺术的真实性同社会主义的政治性的统一，就是自觉地考虑到社会主义事业利益的结果。
一个真正的革命的现实主义者，一定是一个积极的、自觉地为社会主义和共产主义胜利而奋斗不懈的战士。
(2)革命的社会主义文学是用马克思主义思想去观察生活的，这是同以前各种现实主义最根本的区别的地方。
马克思主义思想是社会主义文学的灵魂。马克思主义对文学的作用决不是要作家去填公式，而是用马克思主义思想去观察人、观察生活、观察历史发展的潮流和趋向。这使得作家在观察急剧变化极端复杂的现实的时候不受表面现象的限制而看出事物发展的主流，即使在革命失败时也能看到胜利必属于工人阶级。马克思主义思想把现实主义中真实性这个概念提到更高的原则上。从感性的真实提高到历史的真实的原则上。就同原子核的秘密与发现使我们对于物质构造更接近于科学的真实一样，马克思主义思想可以帮助现实主义深刻得多地更接近生活的真实，能够对生活有更大的概括力。如果离开了马克思主义，作家就不能理解社会主义，就不可能去刻划出新时代的新人物。
(3)高度的共产主义的理想性同高度的真实性的统一，充满了强烈的革命乐观主义精神，这也是以前的现实主义所不曾有的。社会主义文学是有革命理想的文学，它同悲观、阴沉、绝望、消极、厌世主义、神秘主义、虚无主义、宿命论等等是完全绝缘的。即使死亡，这个曾经被唯心主义者引用过作为证明全人类有统一的人性的主题，社会主义现实主义的处理方法同以前的现实主义也是不同的。死亡的恐怖、死亡的不可克服的感觉，在这里是比一种较之死亡更强有力的感情所征服了：这就是共产主义的理想。不管是读《毁灭》，不管是读《青年近卫军》、《万水千山》或《青春之歌》……对于那残酷的斗争、一个人以至一个集体的壮烈牺牲，引起我们的都不是死亡的恐怖而是崇高的敬意同彻底战胜敌人的决心。
以前的现实主义作家很少在作品中有乐观主义的情绪。因为当时黑暗的社会本身就是痛苦和不公道的，他们由于世界观的局限(这是阶级的限制)，不可能看出历史运动的前途，没有人剥削人的社会一定会到来。他们由于对人民的责任感，决不愿意表现出虚假的乐观，因此他们作品中，就激荡着撼人心魄的对于黑暗社会的真实描绘和愤怒的控诉。他们努力地找寻着生活的出路，但没有找到出路；由于对生活的绝望而产生的深刻的悲观主义，使他们不可能赋予自己作品以革命的乐观主义。
真实性是社会主义文学的基本要求之一，我不想多说。但现在有一些人片面地把理想性同真实性对立起来。他们毫无根据地排斥革命的浪漫主义，不重视理想、幻想在创作中的巨大作用。他们不了解，这种理想同真实的矛盾只有在科学的社会主义思想产生之前才是对立的，在科学的社会主义思想产生之后，世界的革命运动的方向就反映在一个崇高而科学的理想里。在全世界完全实现共产主义还要好几代人以至十几代人的努力，还会遇到各种反复和曲折，但我们毫不怀疑地相信，吃人的剥削制度必将被无产阶级强有力的双手摧毁，共产主义一定会在经历过无数次的斗争之后，带着全部的幸福和迷人的光辉来到解放了的新人类的面前。这个理想使人的生活变得有意义，它使人的心灵变得美丽，鼓舞千百万革命者的意志，它已经成为运动着发展着的现实生活中的灵魂。这种共产主义的理想性本身就是历史真实的一部分，描写我们这个时代而没有表现出觉悟的人民心中的这种高尚的理想，不可能反映出深刻的真实。没落阶级也有其反动的“理想”，但那个“理想”是反历史、反人民的，他的理想是违背历史运动的规律的。不回避最严重的斗争，同时在一切严酷的遭遇中都闪耀着理想的光芒，这只有社会主义文学才能做到。难道没有共产主义的理想，《万水千山》中能出现“让革命骑着马前进！”这样气壮山河的语言吗?我们在看《红岩》①(再版附注：这个例子是新换的，它很好地说明了革命理想对无产阶级文学的重大意义和在创作上的重大作用。)这本书时，使我们越过那地狱似的残酷而感到革命者的伟大同反动派的渺小的，不也是这种共产主义理想的力量吗?……如果把这一点抽去，只去津津有味地描写丧失共产主义理想的庸俗无聊的所谓“日常生活”，那社会主义文学还会剩下什么呢?
共产主义的理想是人类有史以来最伟大的理想，前人所不敢想或根本梦想不到的事情，要在今天实现。生活中不断出现着奇迹，生活本身产生着革命的浪漫主义的故事。如果革命的现实主义缺少了这种革命的浪漫主义，就同失去翅膀的鸟一样，不能飞翔。那些最感人的作品，没有一部不是在高度的生活的真实中同时发射着强烈的理想的光芒。
自然，理想性不是要我们回避生活的真实，回避尖锐的阶级斗争，回避困难，粉饰生活，这种倾向会使理想变得苍白而没有血肉，犹如一朵色彩鲜明但没有生命的纸花。我们要批判这种倾向。我前面已经说过，这两者在社会主义文学中是统一的，共产主义理想本身在我们这个时代就是最伟大的真实，要反映这个无产阶级革命时代的伟大真实，一定要充分反映在千千万万劳动人民心中燃烧的革命理想，抹杀了生活的理想性也就是抹杀了真实性。现在有些作品在“写真实”的口号下，把理想性也抹杀了，结果抓住局部事实就划出一幅令人懊丧的灰色的乃至漆黑一团的生活图画，用资产阶级对于现实的不满同小资产阶级的个人主义来代替了共产主义的理想。——或者可以遵照这一思潮的首创者的意见，把它叫做“社会主义时代的现实主义”，它可以同社会主义的现实主义、革命的现实主义明确地区别开来，并且不妨碍在这个口号下面输入各色各样的内容。
如果从一九○六年算起，社会主义文学只有五十年的历史，如果从一八七一年算起，也仅仅不到九十年的历史。表现着鲜明的无产阶级意识同共产主义理想的新文学，较之有着数百年经验积累的资产阶级文学，不但在政治上思想上起了后者所决不可能起的伟大的鼓舞、教育作用，在艺术上也已经表现出自己高度的水平和鲜明的特色。如果我们估计到社会主义文学是在怎样残酷的阶级压迫下成长起来，它只有在解放了的国家中才能充分地展开自己的翅膀，那我们就更应当充分估计社会主义文学的巨大成就。在短短的数十年时间里，革命的社会主义文学已经被证明是全世界最先进、最有生命力、最能表现伟大的社会主义革命时代的文学，它充满朝气，充满了革命英雄主义的气概，继续在斗争中向着新的高峰前进。
社会主义文学是在无产阶级革命的烈火中成长起来的。它是无产阶级的“眼睛、耳朵和声音”。社会主义文学伟大的生命力量，就在于它是用艺术的语言同艺术的形象来为社会主义革命事业服务，就在于它同工人阶级和劳动人民同甘苦、共呼吸，为着劳动人民的彻底解放而战斗。它从来没有、也永远不会举起为艺术而艺术的旗帜。今天要推进我们的文学，正是需要加强作品中的社会主义精神，加强作品中的思想性、战斗性，而不是削弱它。深入工人同集体农民的生活，同他们在一起生活，了解他们的心灵，熟悉他们的语言，向他们学习，继续地改造自己的思想感情，就是文学中社会主义精神的来源。我们要从各方面来表现这个伟大的英雄时代。至于那些堕落为反动派的右派分子，那些反共反社会主义反人民的文学界中的败类，我们要同他们进行坚决的斗争，使我们的队伍更加纯洁起来。中国革命是世界无产阶级革命的一个部分，中国的新文学在党的领导下是朝着社会主义方向发展的，回顾一下中国新文学运动的历史，就是同形形色色的反共的敌人及其走狗作坚决斗争的历史，在过去的道路上，有过我们的同志洒下的鲜血。我们难道还能让右派分子再来骑到我们的头上，放弃先辈们用鲜血换来的事业，使我们自己重新沦为奴隶吗?写到这里，我想起了鲁迅先生在《中国无产阶级革命文学和前驱的血》和《黑暗中国的文艺界的现状》中的遗言：
中国的无产阶级革命文学在今天和明天之交发生，在诬蔑和压迫之中滋长，终于在最黑暗里，用我们的同志的鲜血写了第一篇文章。
我们的劳苦大众历来只被最剧烈的压迫和榨取，连识字教育的布施也得不到，惟有默默地身受着宰割和灭亡。……智识的青年们意识到自己的前驱的使命，便首先发出战叫。这战叫和劳苦大众自己的反叛的叫声一样地使统治者恐怖，走狗的文人即群起进攻，或者制造谣言，或者亲作侦探，然而都是暗做，都是匿名，不过证明了他们自己是黑暗的动物。
但是，这用刀的“更好的文艺”，却在事实上，证明了左翼作家们正和一样在被压迫被杀戮的无产者负着同一的运命，惟有左翼文艺现在在和无产者一同受难(Passion)，将来当然也将和无产者一同起来。
现在，我们的社会主义文学——无产阶级的新文学已经同“无产者一同起来”了，但是，这条走过的路，这个宝贵的传统，我们却是永不能忘记的。
不但不能忘记，还要再前进。在民主革命时期是左翼，今天在社会主义革命时期，也仍然应当作一个左派——同右派鲜明地对立着的左派。在政治上坚决走社会主义的道路，在艺术上坚持工农兵方向，在组织上全心全意地拥护、服从党的领导，在思想上坚定地站在工人阶级的立场上，这就是左派鲜明的立场。文学界需要这样的作家，人民需要这样的战士!
让有些人去批驳社会主义文学的基本原则吧!让另一些人去否定社会主义文学的存在权，捧着万古不变的“现实主义”顶礼膜拜吧!同无产阶级有同一命运的社会主义文学，将在克服自身的弱点中同无产阶级的事业一同成长起来。公式化概念化并不是社会主义现实主义本身的产物，而是思想意识同生活经历赶不上社会发展时一种难以避免的现象，是艺术发展过程中一种经常会出现的现象。在克服公式化概念化的过程中，在新的血液不断贯注进文学队伍的情况下，在百花齐放的绚烂的大花园中，社会主义文学之花决不会枯萎，而将会发射更夺目的光彩。它将描绘出一幅接一幅的伟大时代英雄人物的肖象，汇成社会主义革命时代的艺术画廊。右倾思潮吓不倒我们也驳不倒我们，我们要在当前反右派的急浪巨涛之上，更高地举起马克思列宁主义的伟大旗帜，更高地举起社会主义文学的旗帜，让它在革命的浓烟烈火的锻炼中更有力地飘扬。
来源： 姚文元《文艺思想论争集》，上海作家出版社，1965年。
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