日期：1949-12-18 作者：叶浅予
叶浅予在全国文学艺术工作者代表大会期间，分散了多年的漫画老战友，又叙〔聚〕集在一起了，大家对于今后的漫画工作，作了几次讨论，并且对我个人的创作问题提出了意见。他们认为我从漫画工作转到国画，放弃了原来的责任，是不应该的，而且认为漫画和国画中间的矛盾可以统一起来，希望我在漫画战线上坚持下去。
我说：「你们的意见很对，过去我也常常向自己提出这样的问题。干吗搞国画呢？干吗不全力搞漫画呢？即使现在，这个问题还占据在我的思想里，北平解放以后，整整半年没有好好的创作了，这说明我还是在矛盾，我自己还没有足够的条件来解决它。不过我可以说一说为什么拿起了国画，放松了漫画。」
「大家知道我的漫画工作有许多弱点和缺点，在我的能力上一时不能补救不能克服的。政治性思想性所赋于漫画艺术的重担，决不是像我这样的能力所能胜任，因此动摇了自己在这方面的信心。我意识到时代的进展，已经把我远远抛在后面了。由于自尊的心理，不愿丢这个脸，只好退下阵来，另觅方向。这是我抓住国画的主要原因。」
「在藤黄、花青、水墨、宣纸中间钻，几年，有没有什么贡献呢？有，也可以说没有。有就是我始终在努力把我们所生活着的世界搬到中国画面上去，而且企图将现实的内容和传统的形式协调起来。我认为我在捕捉形象上有足够的能力，只要能够掌握国画的特有风格，我自认可以达到这个目的。不过这只是在形式上追求，在题材上冲破旧有的成规而已；假使从思想内容来检查，那末仍是老一套——小资产阶级的趣味与观点。所以我并没有贡献。」
「我以为不先打破八股的题材，不可能使中国画走上现实主义的道路。国画是中国土壤里生长和壮大起来的艺术形式，我们有充分的理由和足够的条件使它更加发扬光大起来。我愿意在这方面努力。」
这样的解释，好像我对于漫画工作已经失去信心，决定要从国画来充实我的艺术生活了。其实内心仍然是矛盾的，因为我还在等待某些条件，如何使漫画和国画统一起来，消灭这个矛盾。因此必须把过去的工作，深入的检讨一番。看看问题的中心在那里？
为什么要画漫画？这是一个非常重要的问题。在创作之先，必须认清楚漫画的基本任务和它的预期的效果，才能建立正确的创作态度。但我开始工作的时间并没有考虑过这个问题，因此我的创作态度便是一个问题，因为我的创作动机也是一个问题。
漫画艺术在中国的发展，最早是受了资本主义国家的影响，反映资本主义社会的生活形态，所以早期的漫画创作很多中开玩笑的东西。后来受了格罗兹，格罗博-叶菲莫夫，库克臬克希等进步作品的影响，和中国的社会实际结合了起来，才成为革命斗争的武器。考察早期创作漫画的动机，可分下面几类：
对于某一件事看不惯，要发一发牢骚。
对于某一个人不顺眼，要挖苦他一顿。
对于某一个人希望幻灭了，要编套幻想来陶醉自己。
对于某一种正常现象太厌倦了，要故意颠倒是非，以求刺激。
除这四种以外，当然还有更坏的动机，那就是卖弄色情等低级趣味的东西了。不过也有比较严肃的动机，譬如：
憎恨某一种黑暗的社会现象，要揭穿它。
同情某一件不平的事，要提出自己的正义。
把我的「王先生」那个长篇漫画检查一遍，上面的几种动机都包括得有：尽管在后期的作品中，逐步走向了后二种，但在处理的方法上，还是习惯于迎合小市民的轻松趣味，丧失了应有的严肃效果。这样的创作，如果再继续下去，那就是我精神上毫无意义的负担，所以决心斩断它。
后来黄茅批评我说：「他对于『王先生』很不满意，谈话之间好像极力避免别人再提到它，那原因，我想是因为『王先生』太不严肃，迎合小市民的胃口到了庸俗的程度的缘故。这里作者在思想上已经跳过了『王先生』时代的具体说明，但这是他和『王先生』绝缘以后的事情，我以为是毫不稀奇，是应该的。但是作为读者的我们，却不能也如他那么轻易忘记『王先生』，因为『王先生』的确多少给我们带来一点东西，虽然那些东西不全都健康。平心而论『王先生』不是没有社会意义的，我们首先得承认这一点——只是由于他对现实认识决定了他底社会意义的限度。」
我同意他的估价。在将近十年的「王先生」创作过程中，我是逐步地在修正我的创作态度的，比较后期的「小陈留京外史」和「王先生到农村去」，以暴露当时社会的黑暗面为出发，想把这两部作品达到应有的社会意识；可是，无论主观上怎么努力，还是挖掘不到现实的真正阴森的一面，更谈不到其根源。
放弃「王先生」以后，我创造了另一长篇「明日中国」，企图和抗日战争的现实结合起来，给未来的中国描绘一幅美丽的远景。我的想法太天真了，我以为日本的侵略者将为日本的人民所打倒，战争结束以后，所有的苦难便都解除了。乐观是应该的，但不能建筑在幻想上，没有向现实社会作深刻的理解，一切描写都落了空。
现实的深处从哪里去认识呢？怎么去理解呢？
我开始摸索，在唯心的社会科学圈子里兜了一下，并无所获，终于摸到了马列主义的邊線。最初是「大众哲学」给了我一些启示，零碎的文章里读到了片断的关于社会发展的规律，试读「资本论」没有读得下去。（对于读书，我有一个坏习惯，没有毅力读完一本书，常常半途而废，而且读了以后，不肯好好咀嚼。）我虽然摸到了马列主义的边缘，却不能进一步建立起新的人生观与世界观，而是仅仅在思想上起了一次激动。但这一次激动，对我的影响是大的。由此而反应出来的事实是：修正了我的创作态度，并且最后一刀斩断了「王先生」。
在这以前，我的创作态度可以说是一种「游戏人间」的态度。我可以把一个严肃的问题，经过轻描淡写，变成了社会的小插曲；把一个值得同情的人物，当成一个丑角来处理。这一次激动，帮助我修正了这种态度。因此知道，对于现实的情况，需要分析它，批判它，才能够认识它。然而我的社会科学知识太可怜，我的思想武器太差，限制我浮游在现实的表面上。对于一个问题，我无法探索它的根源，也就不能正确而有效地发挥出来，所以作品显得软弱无力。
一九四○年，我在重庆的大轰炸之下完成了一百幅「重庆印象」，自己认为这部作品是能够反映当时大后方的战时情况的，而且也颇自负于及时的反映这一个伟大的现实的。但是，这部作品却经不起批评。因为我把那么一个伟大的现实，仅仅从一些微小的事件，冷僻的角落着笔，始终用我的一贯的优闲轻松的感情来处理，冲淡了应有的沉重庄严的气氛。这是为什么呢？我无视于那样残酷悲壮的现实吗？我故意要采取琐事描写来冲淡庄严的气氛吗？或者，我不能处理沉重庄严的气氛？都不是的，我明白这就是对于现实的认识与感觉的问题。这个现实的场面及其内在的感情应该是沉重而庄严的，但我的感情上所接受的，却是那些支离破碎无关宏旨的我所喜欢的小场面。我明明生活在这个活生生的现实当中，由于我的思想感情不健康，（其实是小资产阶级的人生观）所感觉和认识的却是另一个现实。
「夸张」和「变形」是漫画表现技术上的重要手法。将一个人物的轮廓，赋予以特征；或是从一个对象的外形，找出他的特征而强调之，就是「夸张」。经过作者主观的分析和比拟，形成一个意识中的对象，这个对象和他的本人的外形有显著的区别；这个是创造的形象，却是真实的，这叫做「变形」。在漫画中出现的人物，多半是否定的，尽量夸张这些人物的特征，使之变形，使之丑化，藉以加强读者的厌恶和憎恨的感情，这是必要的。但一个对社会现实毫无认识或认识不够的漫画家，这两种手法有它们危险性。因为缺少辩别的能力，很容易把一个正面的人物，也用处理否定人物的方法来处理。所以要运用这两种手法必须具有高度的正义感，正确的人生观，才能站稳立场，不使有所偏差。
我曾对于「夸张」和「变形」下过一番苦功，找到了如何捕捉人物特征的有效方法，我的方法，就是建立我的「丑」的观念，我以为一个人的五官配，凡不合于标准尺度的部分，就是他的特征，也是他的「丑征」。我们这所以能辩别和认识谁是谁，除了在风度上着力之外，主要是靠他的五官特征，也就是他的「丑征」。因此，只要抓住丑征，并加以夸张，对于谁是谁的认识，就更精确了。
这个观念，使我养成了专找丑征的习惯，即使面对着我的是一位美人，非得要找到她的缺陷，并且夸大她的缺陷来描写她不可。以这样的态度来对待一个公认的美人，即使我充分传达了她的特征，在表现技术上获得了胜利，但在公共的舆论上我是失败的，因为我画面上的美人，决不是大家心目中的那个美人。虽然，一般的所谓美人，是大家从她的外形来评定的，我可以从她的人格上行为上来评判，而否定她；不过这又关系到我对于现实认识的深度问题了，我不可能这样做。因此，这样的描写，是单纯从形式出发的，所以失败了。
当我遇到一个对象，无论在外形上或人格上什么缺陷都没有，即这个人物从任何角度来观察，任何标准来衡量都证明是一个完整的正面人物时，我的丑征观念就用不上了，这时候我发现了「美」的重要性。因此，我修正了「丑」的观念，觉得对象的特征，固然可以由他「丑」的一面来认识他，也可以由他的「美」的一面来认识他。然而夸张「丑征」的习惯，早已养成了，一时无法获得解放，造成我在某一时期的极端痛苦。
我曾经这样想：一般的所谓美，是俗人所定的标准。一般所谓丑，也未必真正恶劣难看，夸张变形的丑，可以得到美的效果，因为我所创造的丑，在我看来是美的。这样把美和丑统一起来的观念，是我的十足唯心的美学，倒不是为我的丑征习惯辩护，在当时是的确这样主张的。等到创作态度起了变化，这个美的观点才动摇。
有一位写艺术批评的朋友告诉我：「在美术史上的伟大作品中，美和丑是并存的，画家可以描写天堂，也可以描写地狱，如果能描写天堂，一定也能描写地狱。」我问：「如果写惯了地狱，能不能写天堂呢？」他的答复是肯定的。我知道我的思想感情上并不是没有天堂，为什么我的作品表现不出天堂来呢？后来我明白了，我思想中的天堂是糢糊的，所以作品上表现不出来，甚至我思想中的地狱也是糢糊的，所以作品上的地狱，并不显得血肉淋漓，残酷可怕。
漫画工作最苦恼的问题是搜索题材的问题，我因为需要定期为报纸杂志供给畵稿，必须定期的生产作品，又因长期工作的结果，逐渐感觉题材来源的枯竭了。我于一九三五年开始了旅行生活，在旅行中作速写，想借此充实漫画题材。但我的旅行，是走马看花式的旅行，觉得什么都新鲜，什么都有趣，新鲜有趣的后面有些什么，我没有考虑过。
由于花花世界的诱惑，由于视觉快感的满足，促进了捕捉形象的技术，速写的兴趣愈来愈高。我曾经以组织了的速写书稿，代替漫画来报导社会现象，有时甚至毫不经过修饰就交给杂志发表。通过这样的工作方式，想把速写的效果提高到超越于它本来的性能，这是一个非常主观的愿望，无疑是用来掩饰我在漫画上的弱点的。
速写从绘画部门中独立发展的先例，不是没有，我之走向速写，固然是为了可以从漫画工作中脱逃出来，但那些先趋者的鼓励也是一个因素。我非常憧憬于墨西哥画家珂佛罗皮斯和波兰书家托泡尔斯基的成就，我爱好人文地理的知识，喜欢旅行，我更羡慕他们那样能够到世界任何地区走走看看，而且出版他们的作品。我虽然不可能做到他们那样世界范围的旅行计划，可是在国内跑过的地方也不少，我出版过一本「浅予速写集」和一本「旅行漫画」。
后来认识到文化的发展，并不是人类主观愿望促成的结果，对于速写的看法不久就修正了。一九四一年我在桂林看了沈逸千的战地写生画展，对他说过下面的话：
「速写本身无论它完整到什么程度，究竟只能算是创作以前的素材或习作，不能代表创作。把战地的一麟半爪的速写稿来介绍战地，给人家的印象是糢糊的。我们应该把这些素材组织起来，加以补充加以扩大，再运用想像力，使之成为一件或几件比较完整的作品。这样，人家才会被你的作品吸引，好像他也走进了战地。」
肯定了速写只是创作的素材，那么要把素材组织起来成为一幅完整的作品，就必需采取绘画的某种形式来完成这个任务。
作为一个中国现代的画家，必须在国画和洋画中间任择一种形式；虽然两种形式在本质上应该是一致的，但在表现技术上，使用工具上，有着很大的区别。我认为油画在技术上所追求的效果，不合于我的要求；油画也缺少民族风格那样的条件，所以我采取了国画形式。
刚一跨进国画门槛，就为「怎样掌握国画的特殊风格」这个问题所困惑。我曾细心地从中国画论中找寻国画的传统，一开始就被吸引在技术方法的一些精辟理论上，而忽略了主题和内容的一方面。我虽然在自己的作品上，拒绝形式主义的文人画影响，但不属于文人范畴的画，它们所给我的影响，也不过达到了忠实于自然形象的描写。我这个漫画战线上的逃卒，抱住反映现实生活的愿心，投奔国画，想在国画上发挥我的艺术观，结果是以一种浮面的生活形象，表现在画面上，也就和一般的国画家一样落到了技术和形式的圈套里去了。
黄茅批评我这一时期的画说：「其实印度正在闹旱灾。被压迫的印度人民长期过着暗淡的日子，为什么我们没有在他的画面上看到他们的真实生活呢？如果说我们看到的那些人物表现了印度人民的风俗习惯，那么，这些不同的风俗习惯个别的陈列是看不到他们之间的互相关系，看不到他们和现实生活密切关连的。他的眼睛第一次看见什么新鲜的东西就画什么，可是没有画他们的生活。当我们连印度人民的表面生活也不能看到或看到太少太少时，就不能不对他到了一个题材这样丰富的地方，而收获如此贫乏表示遗憾了。」
接着他说如果认为在我的作品上有什么可取的地方，那就是在追求国画的形式和技巧上的一点成就，他说：「我们不能遗忘他在苗区画的素描，这些画幅我很沉醉于他的线条，古拙，苍劲，而含有无穷味道，有『纯粹素描』之感。在技巧上，作者明显的改变是运用大量的墨色线条，而且画在一种属于国画专用的纸张上，这使我们接受了更丰富的趣味。这是很重要的一点，这种主张是我国绘画遗产影响的技巧和趣味支配了作者近年的全部作品。」这样的批评，正好指出了我在国画上的努力，是以纯技术观点为出发，走上了形式主义的道路。
记得一九四一〔年〕日本帝国主义侵占香港的时期中，我曾被困在机枪的直接威胁下，在火线上渡过紧张恐怖的一夜，目睹了敌人对待同胞们的残暴行为，亲身遭受了敌人的欺凌侮辱，千辛万苦的逃了出来。我面对着这样痛苦的现实，应该对敌人激起多大的愤怒，多大的仇恨。然而在我那部「走出香港」画稿中所表现出来的，虽然是一个旁观者的态度来看别人所受的痛苦，把战争看成一个戏剧性的场面，如此荒唐地来处理现实，到底是什么思想在支配我呢？
在前面我曾检讨了对于认识现实的问题，认为我的思想武器太差，限制我浮游在现实的表面上，不可能作深一层的认识。但现在接触到这样严重的问题，如何解释呢？
这儿不得不检讨我的生活态度了。我提出过在开始创作漫画的时候，是一种游戏人间的态度：这种态度是幸运的物质生活和半殖民地思想教育的产物。有了这种态度，来看生活的痛苦和幸福，便曾觉得不过是命运中的偶然遭遇而已。所以像那样残酷痛苦的刺激，我的反应只能止于感情上的激动，不可能在理智上觉悟到这是阶级斗争最激烈的现实，不知道自己是站在一个什么立场。因此，这种刺激，一待时过境迁，便把它当成生命中值得炫燿的经历，在画面表现为独奇式的记录了。
对于现实，从认识糢糊到开始认识，从开始认识到改变创作态度，是一个进步。但我的生活，我的阶级意识仍然没有改变，现实的大门不可能为我打开，于是终至于临阵脱逃，从漫画逃向了国画。因为我对于国画新方向的认识是糢糊的，正好叫自己躺在形式主义的沙发上，玩味生活上的细节。
有人说我有一个善良的灵魂，却缺少一个坚强的意志。所谓一个善良的灵魂，对于现实是认识不清的，对于是非是分辨不清的。他有一种以人道主义出发的正义感，这种正义感，可以博得其同类者的喝采；对于真理，是无法接近的。这样的一个灵魂，就是自由主义小资产阶级的代表。他可以进步，也可以不进步。他的进步，要靠思想与实际行动结合起来，不断的实践；他的毛病就在于逃避现实，不肯实践。所以，望见了真理，脚步停了下来，抓到了武器，而放走了敌人。
因此，我的进步，也就只能做到消极地警惕自己不要跌倒资产阶级的泥坑里去，而不能坚决地抛弃自由主义，走向真理。
现在我明白了，要建立新的立场、观点、态度，主要是解决思想的问题。就改造国画说吧，形式技巧上的改造，必须以思想内容的改造为前提，才能达到为人民服务的目的。
关于「丑」和「美」的问题，也根本是一个思想意识的问题。必须要站在无产阶级的观点，才能分清它们的界限。凡是服从劳动人民利益，和表现劳动人民精神的东西，都是「美」的；反之，违反劳动人民利益，和歪曲劳动人民精神的东西，都是「丑」的。天堂和地狱的界限，存在于人们的阶级意识中，在描写天堂和地狱时，我们必有所喜爱，必有所憎恶，以传达我们的阶级意识；否则，若仅仅止于纯粹的描写，可能把丑的东西看成了美，把美的东西转化为丑。那就是犯了形式主义错误。
漫画在资本主义社会里是一种轻松的游戏；但在我们的社会里，则是一种严肃的艺术。这种艺术，在对付敌人时是攻击的武器，在批评自己时是教育的工具，必须谨慎的使用它。漫画的「夸张」和「变形」，在新的观点下，同样可以使用于描写「美」的形象，因为「丑」既可以扩大，使之更丑，「美」也可以扩大，使之更美，而且不一定只限于漫画才能使用夸张和变形的手法，任何形式的艺术，都需要他们来增强效果，因此，我过去认为漫画和国画中间的矛盾，实际上是不存在了。
思想上打开了一个大结，新的观点可以建立了，我必须紧紧把握这个思想转折点，在实际工作中发挥它，使它提高一步，更接近于真理。在实践中，我知道会碰到许许多多困难，这就要看我能否抓紧马列主义的思想武器，应用到我的实际生活中去，因为只有在实际生活建立了正确的态度以后，才能保证工作的正确性。
毛主席说：「知识分子的改造，是一个长期而痛苦的过程。」在检讨中，我深深体会到这句话的丰富内容。我要用最大的努力，来和自己斗争，来克服困难。
漫画也好，国画也好。在建立起新的为人民服务的观点以后，并且坚决地根据这个观点来实践，它们是统一的。战友们，请放心吧。
艺术是铸造人类灵魂的工程师，一个好的工程师能为人类铸造美丽的灵魂，一个坏的工程师就只能铸造丑陋的灵魂，这是多么严重的问题。从事于艺术工作的我们，要时时警惕自己，把责任好好的担负起来，不然我们的后果是不堪设想的。我过去以为作品的好坏，是自己的事，不用对别人负责；实在是严重的错误。所以我把自己的工作，做了一番检讨，希望从检讨中认识自己的错误，并且追究它的根源，好准备彻底改造自己。这一次检讨，是读了黄茅那篇「读叶浅予的漫画」的文章所引起的，多谢他给了我很多的启示。「自我批评」不是一件容易掌握的武器，特别是我这样一个马列主义的小学生，更成问题了。在检讨中间一定有许多不正确不深刻的地方，希望读者或朋友指出来，加以纠正或补充。
来源：原载《人民美术》创刊号，一九四九年十二月十八日。
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