# 论电影指导思想中的几个问题 　　<中宣部、钟惦棐> ## （钟惦棐：中共中央宣传部电影局幹部，此文作者署名“文艺报评论员”） 　　(原注：这篇文章是钟惦棐同志1956年6月写成的，他本想交《人民日报》发表，并由此掀起电影问题的讨论。文章写好后，由《人民日报》打印分发给周扬、林默涵同志，并由《人民日报》邀请陈荒煤、黄钢等同志座谈，周扬、林默涵以及陈荒煤等同志都不同意他的论点。因而这篇文章没有发表。后来发表的《电影的锣鼓》其基本论点与此篇一致。) 　　电影是拥有观众最多的艺术，因而它底发展情况也最为大家所关心、所注目；电影的国际交往最多，因而它底成就和缺陷也最易从相互的比较中察觉出来。近十年中，我国全体电影工作者毫不懈怠地在为了完成党的嘱托、人民的嘱托，争取国际荣誉中做了许多事情，但总的说来，其成就还不是为大家所满意的。在电影工作的实践当中，不少人感觉到在电影艺术事业的指导思想中尚有一些问题不很对头；如果说我国还落后于丰富的现实生活，那么，在它的指导思想上恐也落后于电影工作的实践。 　　本文即打算在电影的指导思想方面大胆地提出三个问题，供正在从事电影工作的同志们参考。 ## 一、 关于“工农兵电影” 　　文艺应该为工农兵服务，即为人民群众中的绝大多数人服务，亦即列宁所说的，党的文学艺术应该为“千千万万的劳动人民服务”，不是为饱食终日、百无所赖的“几万上等人”服务，这对文艺，是个绝大的解放。对于这点，我们永远也不会怀疑。如果还有与此相反的方针，这方针就一定是错误的。 　　问题在于：电影在执行这一方针的时候与别的艺术有所不同，即它提出了“工农兵电影”的口号，这一口号指导了电影工作初期的实践，并在今天也还有着它深刻的影响。因此有值得提起的必要。 　　在1951年出版的《党论电影》这本书的前言中，作为当时的电影局局长袁牧之同志这样写道：“我们中国的人民电影，在中国共产党的正确领导下，数年来也已初步奠定了毛泽东文艺方针的工农兵电影基础。 　　“中国的人民电影能否起着党的助手的作用，当视我们贯彻毛泽东的文艺方针是否忠诚与坚决。 　　“对一切不从工农大众出发而只从小资产阶级出发，来降低、冲淡、或曲解党的方针——毛泽东的方针的论调与企图，必须进行严肃的批评，不能允许自由主义态度的存在！” 　　这里就有几个问题值得研究。 　　第一，在引文的第一段话中，牧之同志是把“毛泽东文艺方针”与“工农兵电影”并提的，即所谓“毛泽东文艺方针的工农兵电影”，意思是说“工农兵电影”即“毛泽东文艺方针”！ 　　正是因为牧之同志把“工农兵电影”这一口号和一个伟大的名字联结起来，正是因为他把“工农兵电影”这一口号与文艺为工农兵服务的正确方针混淆起来，就长期地令人不能识别它的谬误！因此要弄清“工农兵电影”这一口号对不对，首先要重新温习一下什么是“毛泽东文艺方针”。 　　抗战以后，许多文艺工作者从大后方到了延安，到了华北和华中的抗日根据地，时代变了，艺术的内容也变了，这一点，大家是知道的。但是文艺所服务的对象也跟着变了，这点，由于大家很少直接地接触工农兵大众，所以不很清楚，所以还是用大后方习惯的一套在创作。这就产生了“英雄无用武之地”的苦闷。毛泽东同志认为要彻底解决这一问题，就必须明确文艺为工农兵服务的方针。这一方针之所以不仅在根据地，而且在全国各地发生了广泛的影响，乃是由于它要求文艺从一个狭小的圈子里走出来，更加深刻地作用于亿万工农大众。鼓舞他们，教育他们，帮助他们进步。至干应该用什么东西在为他们服务，毛泽东同志提出不能用封建的、资产阶级的、小资产阶级的东西，而应该用具有无产阶级思想内容的东西。这和单独提出“工农兵文艺”是有原则性的区别的。通观毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》，没有一处是提到与“工农兵电影”近似的“工农兵文艺”的话。即在要求艺术家们深入生活的时候，毛泽东同志也提出应该“观察、体验、研究、分析一切人、一切阶级、一切群众、一切生动的生活形式和斗争形式”，按《讲话》的精神，毛泽东同志是认为艺术家们首先应该到工农兵群众中去，熟悉他们，并借以改变自己的思想感情。但要从事创作，则是任何一个作品所描写的内容，也不可能是孤立的——农民和地主联系着，工人和资本家联系着，所以毛泽东同志提出了熟悉一切的任务，没有只熟悉或只描写工农兵的说法。但在电影工作的实践中，由于指导思想的谬误，使电影的题材愈来愈窄狭，竟至主张有单纯的所谓“工业片”、“农业片”、“军事片”！即使得那些把工人、农民和士兵作一种孤立描写，取得合法的地位，这不仅使工农兵的生活和整个社会的生活隔离开来，而且，使在工农兵之间，也被相互隔开来！艺术要求反映生活的丰富多彩，这种作法，则只能使它贫乏。使他们的文化生活单一化，这在某种程度上是取消了他们的文化生活。实践证明，许多工人并不喜欢“工业片”，他们说；“刚走出车间，洗过澡、吃过饭，去看一场电影，嗬！又进了车间了。”农民在看《春风吹到诺敏河》、《人往高处走》等影片时便说：“农民真命苦，干的是庄稼活儿，看的也是庄稼活儿！”最近有人从苏州回来说，苏州一带的农民也不喜欢“农村片”，他们喜欢看的是大戏、打仗的影片和香港影片。 　　这不是什么事与愿违，工人和农民群众的感觉恰恰是合理的，是“工农兵电影”实践的必然结果。把党所规定的文艺为工农兵服务的正确方针，错误地解释为“工农兵电影”，就是要使工人看机器，农民看种地，土兵看打仗，干部看办公！就要走到否定人的精神生活的复杂性，需要的多样性。这能说与我们党的文艺方针，有任何共通之点吗！按照列宁的说法，工人阶级提高其阶级的政治知识不是从生产中得到，而是从生产以外的各种复杂的社会斗争生活中得到，从古往今来各种社会的、政治的、文化的知识中得到。下面一段引文，竟好像是列宁针对着我们现今的所谓“工农兵电影”及其实践后果而写的。 　　……须知，你们总想以提出一些能给予鲜明结果的具体要求来加以维持的工人“积极性”，我们工人已经具备了，并且我们自己在我们日常的、职业的，细小的工作中，往往是丝毫不需要知识分子帮助而提出这种具体要求．但我们不能以这样的积极性为满足：我们并不是一些单靠“经济主义’政治稀饭所能喂饱的小孩子；我们想知道别人所知道的一切，我们想仔细认识政治生活底各方面，想积极参加所有一切政治事变。但为了这点，就要知识分子们少讲些我们自己也知道的东西（列宁引注工人思想报的话说：“你们讲来讲去，总是这一套，总是人家早已知道，早已读过的东西。”）而多给我们些我们不知道，并且是我们自己根据自己工厂方面的经验和经济方面的经验永远也不能知道的东西，即政治知识。这种知识是你们知识分子所能获得的，你们应该比过去更努力千百倍地来把这种知识供给我们，并且你们用以供给我们这种知识的方式，又不要仅以议论、小册子和文章为限（这些东西——恕我说句老实话！——往往是枯燥无味的），……请你们多多努力来执行你们的这一责任，而少讲些什么“提高工人群众积极性”的空话吧。我们所有的积极性要比你们所想象的多得多．（列宁：《做什么？》引自莫斯科中文版列宁文选两卷集第一卷，第241页） 　　按照我们党的一切事物相互联系、相互影响的观点，按照我们党从来不忽视人民群众的政治生活的观点，按照一般人在欣赏艺术作品时总是不喜欢看他已经知道而是喜欢看他还不知道或不能知道的普遍心理，以及整个社会生活中所不能不有的“张弛之道”（紧张的劳动和文化的休息的结合），和人民的美学要求，都足以反证“工农兵电影”的提法之所以错误，乃是由于它把文艺为工农兵服务的这一正确方针，曲解为只写工农兵或着重写工农兵；把党所提出的用无产阶级观点去认识生活，用无产阶级思想去教育人民，曲解为给工农兵看的东西，只能是工农兵做过的事情。而且忽视人民的精神生活需要上的多样性，忽视正当的美学要求。 　　应该说，我们的电影要着重去反映工农兵的生活，这是没有错的。这不仅因为他们是我们国家的主体，是领导的力量，而且向来的当权的阶级，都是要求文艺反映本阶级的面貌，并用它去影响别的阶级的。在这一点上，不仅解放初期有过斗争，而且今后也还是个值得注意的问题。我们的文艺如果不能深刻具体地反映他们，也就是说，文艺没有能够反映这个时代的主要面貌。 　　但是这点，必须和“工农兵电影”的口号区别开来。即文艺为什么人和写什么人虽然有着联系，但到底不能等同，更不能用一个口号简单地加以规定，认为它们便是一回事情，而且看作方针，非此不可。这种规定，只能把事情僵化，不能有别的好处。实际上，我国劳动人民过去就从《三国演义》、《水浒传》、《东周列国志》等受到教益，今后还将继续受到教益，而且范围会更扩大——中国的、外国的、古代的、现代的、工农兵的、非工农兵的，只要它们的内容是有益的，都对我们有好处。还在1948年10月，中共中央宣传部关于电影工作给东北局宣传部的指示中，关于电影的题材，便有明确指出：“电影剧本故事，范围，主要的应是解放区的、现代的、中国的，但同时亦可采取国民党统洽区的、外国的、古代的。外国的进步名著，须加以适当的改造，古代的历史故事，亦可以选择。”便在这一指示的精神下，出现了《民主青年进行曲》、《走向新中国》等影片，但这一指示的精神，在以后的电影工作中并未得到认真的贯彻；其后，在与若干具有错误思想的私营影片的斗争中，竟错误地提出了所谓“工农兵电影”的口号。这口号除了不能正确地指导电影艺术实践以外，同时也不能从思想上团结广大的电影工作者在党的周围，因而这也是个具有宗派主义性质的口号。 　　因此值得继续注意的是：牧之同志在《党论电影》的前言中把“工农兵电影”与“党的文艺方针”加以等同之后，接着说：“中国人民电影能否起着党的助手作用，当视我们贯彻毛泽东的文艺方针是否忠诚与坚决。”也就是说，如果不是“工农兵电影”，电影就不能起到党的助手作用！因此要求贯彻这一方针时要“忠诚”，要“坚决”。如果不“忠诚”，不“坚决”，就有如引文第三段中说的，就是“从小资产阶级出发”，来“降低、冲淡、或曲解党的方针”，就“必须进行严肃的批评，不能允许自由主义态度的存在！” 　　牧之同志在短短的不足两千字的前言中不仅错误地解释了党的文艺方针，而且把各种可能的通路都堵死了。谁敢怀疑、反对“工农兵电影”！ 　　的的确确，此后也没有谁反对“工农兵电影”，风平浪静地过了好几年。但实践反对了它，工农兵大众反对了它。 　　牧之同志在他的前言中还有一个可疑的名字，便是“人民电影”。在一般情况下讲，这原也是无可非议的。我们已经很习惯地把新中国成立以来的文学艺术冠以“人民”二字，如“人民文学”、“人民音乐”等等。而牧之同志笔下的“人民电影”则另有含义，即不仅以“工农兵电影”去区别解放以前的电影，而且以“人民电影”去区别解放以前的电影，把解放以前的电影，在电影工作的实践中统称之日“小资产阶级的电影”；把解放以前的影片统称之日“消极片”。因之牧之同志所称谓的“人民电影”，实际上又是一种宗派情绪的表现。 　　这些错误观点的危害性质便在于；第一，它妨碍了电影艺术的正常发展，使电影脱离广大的人民群众，特别是首先脱离了工农兵群众本身的利益；第二，妨碍了相当多一部分电影从业人员的积极性，使他们发生这样的感觉——党的文艺方针是正确的，但在电影部门的具体实践中使他们感到无能为力。去年在上海见到电影界的前辈杨小仲先生，他便发生这样的疑问：现在专以工农兵生活为题材的影片，他不能导演，但他说：“我在上海住了几十年，上海这地方的情形我很熟悉，从帝国主义到许多资本家怎样在上海发迹的，我比较清楚。这样的题材能不能写？” 　　我们今天有责任来正式地回答杨小仲先生提出的问题。他所提出的题材不仅可以写，而且应该写。应该让我们年轻人懂得，在早先，上海发生过什么事情，在伊犁，在武汉，在北京以及其它等等地方发生过什么事情。爱国主义不是一个抽象的名词，我们的年轻人不仅应该知道黄继光、邱少云、孟泰、王崇伦、李顺达等人是怎样战斗，怎样工作和生活的，而且应该知道我们的先人是怎样战斗、工作和生活，以至怎样痛苦和流泪的。 　　而“工农兵电影”打算把我们引导到怎样狭窄的道路上啊？！他们是怎样把这些足以很好地使工农兵增长知识的东西，堵塞在宗派主义的大门外啊？！ ## 二、“传统”问题 　　由于以上一个问题使人长期地模糊不清，便在一部分电影从业人员中发生了这样的争论，中国人民电影应该从什么时候算起？有人说应该从1949年中华人民共和国成立的时候算起；有人则主张应该远一些，从1947年东北电影制片厂在兴山的时候算起；有人主张应该更远一些，从延安时期算起。这样的争论意味着；不承认解放区以外的即国统区时期的电影。认为这些电影都是“小资产阶级的”，都是“消极片”，当然，它与我们今天所谓的“工农兵电影”没有缘分。 　　由于这种思想、情绪的滋长，在电影工作的实践中就发生了下列一些问题。 　　第一、解放以前的影片很少看见了。不仅如此，今年在电影局的主持之下，还销毁了大量的解放以前的旧影片，其中包括明星公司早期拍的影片《孤儿救生记》。 　　第二、对原在国统区工作的一些有经验的编剧、导演和演员重视不足，许多人长期没有戏演，没有事做。这一情况，近年来由于领导上的再三提醒、督促，有所改变，但如果在一些重要的理论问题上不予澄清，这种改变就不能认为是一种基本性质的改变。 　　第三、不重视自己影片的民族风格，盲目地学习苏联。 　　第四、关于中国电影历史的研究整理工作，几年来无人过问。对中国电影艺术家们在创作实践中的经验，未予认真的总结。 　　几年来除了翻译苏联的文章，在我国的电影理论建设上，可以说还是一张白纸。 　　现在有许多人吵嚷着我国的电影水平不高，缺乏自己的民族风格，殊不知，它的两条重要的根子，便埋藏从指导思想上看，是由于它用“工农兵电影”的口号，使电影艺术和丰富的现实生活隔绝起来；用传统虚无主义的观点，把现在和过去隔绝起来。我国唐朝的名相魏微说过：“源不深而欲流之远，根不固而求木之长，臣虽下愚，知其不可，而况乎明哲乎？”我们今天也可以说，堵塞生活，割断传统，这在今天的法国、意大利、印度、日本的进步电影中，都认为是不可的事情，何况是把它用在一个进入社会主义的中国！可乎？ 　　关于解放以前在国民党统治区从事工作的电影编剧、导演和演员，这是我们今天电影工作的一部分活的财产，我们应该认真研究、学习他们的经验。比如演技，有他们成功的地方，也有缺陷。而成功或缺陷，又都是在一定的历史条件下形成的。他们在政治上不满意国民党，但在当时的高压政策下，他们不能不采取了革命的浪漫主义的手法，来抒发角色的和自己的感情，借以激起人们对革命、对新社会的向往。这种表现手法，应该说我们今天也还是需要的。过分地朴素到“完全和生活一样”，是会走到否认表演艺术的。至于说其中还受到许多美国影片的影响，这和当时中国的电影演员只能从银幕看见外国人的表演又是分不开的。除此之外，他没有别的办法。他们看不见苏联影片。由此而沾染了某些形式主义的东西，妨碍了他们在今天创造新人物时的深度，这正是他们今天的负担和苦恼。为了我们整个表演艺术的成长，大家应该来帮助研究解决这些问题。不能认为这中间（指演剧方法）有什么不可逾越的鸿沟！而且事实上这样的界限也正在突破，如上官云珠同志在《南岛风云》中的表演，便是很有力地说明了这一变化。 　　同样地，原在解放区从事戏剧工作，而今天参加到电影工作中来的同志们，亦有许多好的经验，那时花一个星期突击排演出来的《雷雨》，即比我入城后看见的所有的《雷雨》都好。由胡朋同志扮演的鲁妈，和由胡可同志扮演的鲁贵，以及在整个的舞台情调上，时隔十多年，还能够保持着鲜明的印象。轻视这一部分经验，无疑是很不对的。 　　关于我国过去的许多影片，应该承认，有许多影片是不好的；不仅在思想内容上，便是在艺术上也不好。但也有许多好影片。对待这些问题，必须作专门的研究。但是我国解放前的影片有一个一般性的特征，即它所叙述的故事，大体上是清清楚楚的；电影的文法也大体上是符合我国人民的习惯的，跳动得不是很大，节奏比较平稳，看起来不很吃力，因此容易为一般人所接受。解放以后，我们在学习苏联电影方面有成绩，但也有缺点，成绩是使得我们的影片在思想性、艺术性上都有所提高，缺点是对我们过去的影片，简单地认为是落后的，因此放弃了对它的研究、学习。 　　去年我国举行印度电影展览时，印度电影以其浓烈的民族风格吸引了我国广大的观众。但像《两亩地》、《流浪者》这样的影片，我国早先是出现过前，如《渔光曲》、《大路》、《桃李劫》等。问题在于我们丢掉了自己的传统，而印度、日本等东方国家，则尚保留着。西方国家如意大利、法国的现实主义的影片，亦均因有其自己的民族的特色，受到了各国人民的欢迎。 ## 三、关于组织电影创作及制片工作作风的问题 　　电影艺术之所以不同于其它的姊妹艺术，便是它有着庞大的而且带有固定性的市场，观众希望经常看到新的影片。这一特点，便规定了电影的生产每年必须有一定的数量，要多要快，要能够吸引观众。 　　但是近数年来，我们并未充分掌握这一特点。过多地强调了影片的质量，从写作剧本到完成影片的时间过长，审查的层次过多，致使电影制片事业严重地脱离了市场的需要——出片少，这也是使得电影艺术不能很快发展的一个主要原因。 　　我们现在写作一个剧本，动辄要半年、一年，甚至两年、三年，再加上导演研究剧本、修改剧本、分镜头、成立摄制组。又需要三个月到半年的时间。如果再加上演员体验生活然后进行创作、拍摄等等，一部影片从写剧本到摄制完成，往往需要一年、两年，甚至更多的时间。 　　有的影片确实需要一年、两年，甚至更多的时间，但这只能是极少数的影片，而不能是极多数的影片。去年《人民日报》发表一篇题为《她为什么被杀》的通讯，有人说，如果按解放前的制片情况，通讯发表一个月后，影片就可以和观众见面。 　　那么为什么现在的制片条件好了，反而做不到呢？ 　　这就是因为我们已经形成一种很不好的风气，剧本如果是一个月或十天、一星期写出来的，便被认定是创作态度不严肃！因此通讯上虽已有了故事、人物和情节，但也还是不能由编剧、导演（他们也可能便是一个人）在写成一个简单的分镜头剧本之后，便物色演员，准备拍摄。 　　我把当前这种“老牛拉车”的制片作风叫做“学院派作风”，而有人则认为这是受了教条主义的影响。其实是同义语。都是无视于电影生产的特殊性的结果。 　　还有，我们现在已经完全没有为特定的演员写剧本的事了。有的演员希望创造某一种类型的人物，但是没有剧本；接到剧本，却不适合于某些演员。现在电影女演员过多，但是没有一个剧作家考虑到专为她们写几个剧本，如果有人居然这样做了，则又是会被批评为违反创作规律的！ 　　创作确有规律，但只有教条主义者才会认为所谓创作规律是一成不变的，是不能随着作家的才能、个性而有所不同的，不能随着观众的需要以及演出对象的不同而有所改变的。契诃夫即为某一女演员的特长而改写过他的剧本。有的作曲家亦有根据某一歌手的特长而专为他谱曲的事。梅兰芳先生的剧目，有许多是根据他自己的特长而请人专门创作或改作的。而早期的明星公司，则专门为胡蝶和郑小秋写过无数个剧本。 　　当前的问题即在于我们的制片方法被许许多多的成规束缚着。我们有电影局局长、有制片厂厂长，却没有制片家。而制片家，首先是要考虑为观众服务的。 　　有人要问，这些成规是哪里来的？我以为有思想上的问题，也有生产组织上的问题。所谓思想的问题，即在制片工作上过多地拘泥于“社会主义的”、“资本主义的”这一套，因此在平素的工作中，不敢越雷池一步，缺乏创造性，深怕想出的主意成了“资本主义的”！殊不知，出片多、出片快、出片好，不一定就是资本主义的，反之，出片少、出片慢而又不好，不一定就是社会主义的！如果出片少、慢而又不好是社会主义的，那么，社会主义的优越性在哪里呢？ 　　从现在领导电影生产的组织情况看，各个电影制片厂过多地依靠电影局的指示进行生产，而电影局又过多地要求统一制度、规格等，对复杂的电影制片事业，是不相宜的。竟至像有的录音师要把一个光学录音机改做磁带录音机这样纯技术性的问题，也要请示电影局，得到批准！而又迟迟地得不到批准！北京电影制片厂已经深深感到机关的一套学习方法十分不适宜于电影厂的职工，但是无权改变它。 　　目前在电影创作及制片上处于“胶柱鼓瑟”的状况，除前面提到的两个大问题外，还在于它是用行政的方法领导创作，用机关的方法领导生产。现在许多电影导演把拍片子叫做“完成任务”，许多电影作曲家把为电影作曲叫做“完成任务”。他们在创作上的不同意见不能够得到自由讨论，这对于形成艺术创作上的各种风格，对于充分发挥艺术家们的创作想象，实在是很难做到的。 　　我以为电影厂厂长应该是名符其实的制片家。他们不仅了解剧作家、导演、演员、摄影师、美工师及作曲家等，而且更重要的是他们了解市场。知道人民喜欢什么，需要什么，在什么时候应该上映什么影片，什么影片能够有多少观众。一个制片厂不应该和社会隔绝，而应该主动地联系作家、艺术家，联系观众。 　　在各电影制片厂的年度制片计划中，也不宜规定得太死，以准备能有余裕去应付某些临时性的题材。而影片的审查制度，亦应该简化到最小的程度，最好是一次送审。 　　据最近从国际电影节回来的代表同志们说，我国的电影艺术水平实在不能算是很低的，问题在于选题不尽恰当及民族风格不足方面。因此我们应该有充分的信心把我国的电影事业的面貌，按照党的实际需要，人民的实际需要，加以有效的改变。党，人民和国际的朋友们期待我们这样做，我们也应该这样做。 　　这点意见，只是我对当前电影工作问题的一个初步的探索。其中的某些论点，可能是很不正确的。请读者及从事电影工作、文艺工作的同志们对它的错误之处进行批评。 　　 来源：《陆沉集》，北京：中国电影出版社，1983年。