# 为文学艺术的现实主义而斗争的鲁迅

　　<北京市、陈涌>

## （陈涌：文学研究所文艺理论家）

## 一

　　鲁迅的一生都为文学艺术的现实主义方向而斗争，他既反对资产阶级的唯心论，同时也反对文学艺术上的庸俗的机械论。鲁迅的文艺的思想遗产，对于我们今天还是有着巨大的意义的。

　　鲁迅反对文学艺术的无思想性，反对资产阶级认为文学艺术可以超阶级超政治的思想，反对形式主义、颓废主义以及其他各种各样的腐朽的资产阶级思想在艺术上的表现。这样的事实是很多而且是十分鲜明的。我们只要举出他反对梁实秋思想、反对“民族主义文学”思想、反对“第三种人”“自由人”思想、反对形式主义、唯美主义对年青的木刻艺术家的影响等就够了。

　　大家都知道，鲁迅从进入文学生活的第一天起，便肯定文学应该服务于革命的政治的。还在他年青的时候，鲁迅便在他名为“摩罗诗力说”这篇论文里，把他所理想的作家称为“精神界的战士”。在他这篇表现了当时在文学上最先进的思想，表现了革命民主主义对于文学的伟大理想的纲领性的论文里，鲁迅热情地渴望着中国产生的作家，正是这种不愧为“精神界的战士”的作家。用不着证明，在整个近代中国文学的历史里，最无愧于这个称号的，正是鲁迅自己。

　　鲁迅从一开始便坚决地反对文学的无思想性，我们只要回忆一下“五四”的历史就可以说明这点了。当胡适等人把当时的文学革命的中心问题放在语言文字等形式问题上的时候，最能表明鲁迅对文学的态度便是他所发表的小说，这些小说直到现在看来还是思想和艺术达到高度的统一。我们应当说，鲁迅的创作实践，是远远地超越了当时文学运动的口号的。把象鲁迅那样先进的思想熔铸到他的创作里的作家，在当时是很难找到第二个的。

　　（但鲁迅在那时候也发表过他的文学艺术见解，这些见解，不但是他对于当时文学艺术的要求，而且也可以看作是他自己的创作的注解：）

　　进步的美术家，——这是我对于中国美术界的要求。

　　美术家固然要有精熟的技工，但尤须有进步的思想与高尚的人格。他的制作，表面上是一张画或一个雕象，其实是他的思想与人格的表现。令我们看了，不但喜欢赏玩，尤能发生感动，造成精神上的影响。

　　我们所要求的美术家，是能引路的先觉，不是“公民团”的首领。我们所要求的美术品，是表记中国民族知能最高点的标本，不是水平线以下的思想的平均分数。(“热风”四十三页)

　　鲁迅说过这些话，到现在几乎四十年过去了。但现在看来，也几乎每一句都还保存着它的新鲜的意义。原因是在于，鲁迅在这里提出的，为作家和艺术家的先进的世界观，为文学艺术的高度的思想性而斗争的任务，在今天还是同样迫切的。

　　但作为一个真正的在文学艺术领域里的“精神界的战士”鲁迅是按照文学艺术的特点，按照文学艺术自身的特殊的规律，去处理政治、思想和艺术的关系的。鲁迅既没有使艺术从政治脱离开来而孤立地存在，也没有使政治从艺术脱离开来而孤立地存在。

　　但庸俗的机械论却往往否认文学艺术有它的特点和有它的特殊的发展规律，因而也就不能正确地理解政治、思想与艺术的关系问题。庸俗的机械论不去深刻地研究文学艺术的专门问题，他们关于文艺的理论往往是从一般的马克思主义关于基础和上层建筑的学说演绎出来的，他们简单地把文学艺术去和哲学，社会科学这些抽象的理论类比。如果说，资产阶级的唯心论夸大文学艺术的特殊性，否定文学艺术在阶级社会里总是服从一定的阶级斗争的要求，否定政治对于文学艺术的决定作用，那么，庸俗机械论者、公式主义者，却往往否定文学艺术的特殊性，把文学艺术和阶级斗争的关系作简单的机械的理解。

　　庸俗的机械论只看到文学艺术和其他意识形式，其他宣传工具的共同性，却看不到文学艺术不同于其他意识形式，不同于其他宣传工具的特殊性，但是研究每种部门的特殊性正是真正的科学所要求的。我们有些人在强调艺术服务于政治，强调文学艺术的政治性、思想性的时候，便往往忽视艺术的真实性、艺术的现实主义这些十分重要的问题。有许多文艺论文，甚至是连现实主义这类字眼也是很少出现的，更不用说深刻地阐明现实主义的问题了。

　　马克思主义的文艺理论，应该以马克思主义的反映论为基础，越是正确地反映现实的作品，便越能对现实发生积极的作用。也就因为这样，真实地反映现实的问题，便应该成为文学艺术创作的第一个和基本的问题。不能真实地反映现实的作品，是不可能真正对于现实发生积极的作用的。

　　真实地反映现实，这在过去和现在一切真正有价值的文学艺术作品都是共同的，问题只在于有时表现得较为明显、直接，有时则是采取较为曲折、间接的方式。我们只能要求，在马克思主义思想指导下的社会主义现实主义的作品，应该更真实地反映现实，而不能要求社会主义现实主义的作品用一般的马克思主义思想的宣传去代替真实地反映现实。马克思主义思想，正是保证我们能够更真实地反映现实同时也更有效地对群众发生积极的教育作用的。

　　但在解释社会主义现实主义的创作方法的时候，我们往往把艺术的真实性和艺术的政治教育作用分裂开来，其结果，艺术的政治教育作用便往往成了在艺术的真实之外附加上去的，这不但损害艺术的真实，而且这样的作法即使在政治教育作用这个观点看来，也不能不是拙劣的。这种忽视艺术的真实，把艺术的真实和艺术的政治教育作用分裂开来的思想对文学艺术的现实主义有着很大的危害。

　　（文学艺术应该反映现实，而且这不是一般地反映现实，因为一般地说，一切意识形态都是反映现实的。文学艺术应该用它具体感性的形象的形式来反映现实。也因为这样，真实性的问题，在文学艺术里是有它的特殊意义的。）

　　真实是艺术的生命，没有真实，便没有艺术的生命。艺术的政治价值和社会价值，都是不能离开艺术的真实而存在的。

　　但在过去长久的革命文学的历史里，象艺术的真实性这样根本的问题在我们的文艺思想里往往是被忽视的。为了更清楚地理解这个问题，也为了更清楚地理解鲁迅，理解鲁迅所坚持的正是现实主义的方向，在这篇文章里有时也回顾一下过去的看来并不能算是多余的。

## 二

　　如果说，犯了教条主义和庸俗的机械论的错误的人对中国的现实不理解，他们在规定中国革命文学斗争的性质和任务的时候不是从中国的具体实际出发，而只是从一般的原理出发，例如革命文艺运动初期，把“无产阶级文学”这个口号硬搬过来，以致在实际上便发生过关门主义冒险主义的错误，那么，犯了教条主义和庸俗的机械论的错误的人对于文学艺术也同样地不理解，他们在谈到艺术的作用和机能，谈到艺术和政治、谈到世界观和创作这些复杂的专门的问题的时候，也是用一般的意识形态的性质来代替对于文学艺术的专门特点的科学的分析。也因为这样，他们在这些问题上所得出的结论，也往往是抽象的空洞的，违背文学艺术本身的规律的。

　　中国革命文学的初期的倡导者们，都一致认为在阶级社会里，文学艺术是有阶级性的，每一个阶级都有意无意地把文学艺术作为自己阶级斗争的工具。一切文学艺术都是宣传。他们的这样看法无疑地是正确的，在当时是发生过革命的启蒙作用的。他们并且还用这个正确的观点来反对当时的梁实秋为代表的反动的资产阶级唯心论的观点。但谈到文学艺术和阶级斗争，也就是说，文学艺术和政治的具体关系的时候，也还是停留在这个一般的观点上的那就非常不够了。可惜的是，当时许多革命文学的倡导者们，都正是停留在这个一般的观点上的。

　　如果说，在中国革命文学运动的初期，有一些小资产阶级作家不满意革命文学，他们往往把艺术的真实性和政治性对立起来，认为如果艺术一有了政治目的，便不真实，便不是真实的感情的流露，当时有一位甘人的有名的话，“文艺须完全是真情的流露，一有使命，便是假的”便是这类思想的表现，那么，在当时的革命文学的倡导者中间，却往往相反地，把艺术的政治目的去和艺术的真实性对立起来，而走到另一个极端，而发生另一种性质的错误。

　　这类错误和缺点在当时是相当普遍的。李初梨同志的“怎样地建设革命文学”这篇文章，便是一个例子。李初梨同志在回答“什么是文学”这个问题的时候，批判了“文学是自我的表现”、“文学的任务是描写社会生活”这两种观点，但他给与文学的定义却是：

　　一切的文学，都是宣传、普遍地，而且不可逃避的是宣传；有时无意识地，然而当时故意地是宣传。(原载“文化批判”第二期。一九二八。)

　　这是根据辛克莱关于艺术的一段话改编的。但这不能成为文学的定义，因为它只指明艺术的政治性这个方面，对于作为社会意识形态的文学的专门的特点，在这里是一点也没有接触到的。但在作者看来，文学的专门的特点是并不重要的，我们只要记住文学是一种政治宣传工具，也就够了。结果作者在同一文章里还出现了把文学的政治性阶级性和反映社会生活的真实性对立起来的主张：

　　文学，与其说它是社会生活的表现，毋宁说它是反映阶级的实践的意欲。(同前)

　　当然，在这样的理论的指导和影响下，在创作上会发生怎样的结果，这是不难想象的。

　　在这个问题上，也许从当时革命文学的创作实践上，看得更为明显。由于对文学艺术和政治的关系没有全面的深刻的理解，由于在解决这个问题的时候，完全没有考虑到或者很少考虑到文学艺术的专门的特点，把文学艺术服务于政治的方式和一般宣传工作服务于政治的方式等同起来，因而在创作实践上，在中国革命文学运动的初期，公式化概念化便流行起来。这就是为鲁迅所讥刺的“赋得革命，五言八韵”的革命试贴诗式的做法。当时另一个优秀的作家茅盾对于这种公式化概念化的现象也表示了他的不满，并且提出过自己对于革命文学的忠告：

　　我们的“新作品”即使不是有意走入了“标语口号的文学”的绝路，至少也是无意的撞了上去了。有革命的热情而忽略了文艺的本质，或把文艺也视为宣传工具(狭义的)，或虽无此忽略而缺乏了文艺素养的人们，是会不知不觉地走上了这条路的。然而我们的革命文艺批评家似乎始终不曾预料到这一着，因而也就发生了可痛的现象：被许为最有革命性的作品，却正为并不反对革命文艺的人们所叹息摇头了。“新作品”之最初尚受人注意，而其后竟受到摇头，这便是一个解释，不能专怪别人不革命。这是一个真事，我们应该有勇气来承认这个真实，承认这个失败的原因，承认改进的必要!(“从牯岭到东京”)

　　尽管茅盾先生在这个时期的整个文学艺术的观点里，还有着在成为一个社会主义现实主义作家以前的一些弱点，但他在这些具体问题上，在对于革命文学的缺点的指摘上，有什么不真实不正确的地方呢?但是，在文学艺术与政治的关系这个问题上，犯了教条主义和庸俗论的错误、抱着无比的小资产阶级的革命狂热来对待问题的当时一些革命文学的倡导者，对于这类诚恳的善意的忠告是不加考虑，并且在他们对于别人的忠告的反驳中间继续扩大和暴露他们的教条主义和庸俗机械论的观点的。

　　……如果说，应该顾虑文艺的本质，不应该把它当作宣传工具以致踏上这条路(摘引者注：茅盾并没有一般地否认文艺是宣传工具，他只是不赞成把它当作“狭义的”宣传工具)，那是不对的。文艺本来是宣传阶级意识的武器，所谓本质仅限于文字本身，除此之外，更没有什么形而上学的本质。我们知道过去的作品在于生活的描写，而现在最要紧的，在于如何应用文学的武器，组织大众的意识和生活，并推进社会的潮流。至于还要我们顾虑到资产阶级所给与的文艺的本质，那全是时代错误了。(克兴：“评茅盾的‘从牯岭到东京’”)

　　在这里，文艺的特性实际上是完全被抹杀了的。看来文艺的本质——在这里指的是文艺的特性，“仅限于文字本身”，如果更多的承认一点，便要被这位理论家斥为“形而上学”的了。“文学的武器”的作用是可以而且应该离开“生活的描写”而独立存在的，“生活的描写”是无足轻重的，它只是在“过去的作品”里才需要的。我们且不说文学“组织大众生活”一类主观唯心论的观点吧，单是前面所说的意见，人们便只能说，这是公开的毫不掩饰的宣传公式主义。在现代文学的历史里，象这样公开的毫不掩饰的教条主义和庸俗机械论，应该说也是不很多的。

　　显然的，作为一个深刻的现实主义作家和唯物主义的思想家，鲁迅是坚决地反对这类教条主义和庸俗的机械论的观点的。

　　每一个对文学艺术的特性有深刻理解的想想家和革命家，在谈到文学艺术的时候都不会忽视现实主义的问题。而且，他们是知道怎样用现实主义来抗拒公式主义的。当十九世纪的德国流行着那些实质上是把社会主义思想庸俗化的廉价的“倾向性”的时候，恩格斯正是反复地强调现实主义，提出按照莎士比亚、巴尔扎克这样的伟大的现实主义作家的方法来克服当时的公式主义的。

　　尽管鲁迅在革命文艺运动的初期，暂时还不是一个马克思主义者，他暂时还正经历着一个严重的思想斗争和思想变化的过程。但由于自己长时间的斗争经验，由于对于中国实际的深刻的了解，由于对于中国革命文学艺术事业以至于对整个中国革命事业的忠诚，他对于当时中国文学艺术斗争许多重要问题的看法，还是比当时许多革命文艺运动的提倡者的看法深刻正确得多。

　　在中国革命文学运动的初期，中国也流行着那些实质上是把社会主义思想庸俗化的廉价的“倾向性”的作品，公式主义的作品，作为一个对文学艺术有深刻理解的作家，鲁迅也有过这样严正的见解：

　　但我以为当先求内容的充实和技巧的上达，不必忙于挂招牌。“稻香村”，“陆稿荐”，已经不能打动人心了，“皇太后鞋店”的顾客，我看见也并不比“皇后鞋店”里的多。一说“技巧”革命文学家是又要讨厌的，但我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色(我将白也算作色)，而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号、标语、布告、电报、教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺。(“文艺与革命”)

　　在这一段话里，我们清楚地看到，鲁迅既不同于把文学艺术的真实性去和政治性对立起来的(“文艺须完全是真情的流露，一有使命，便是假的”，等等)所谓“语丝派”的小资产阶级观点，也不同于把文学艺术的政治性去和真实性对立起来以至于否定文学艺术的特点(“文艺……所谓本质仅限于文字本身”，等等)的教条主义的庸俗机械论的观点。鲁迅是站在革命的现实主义的立场上，对文学艺术和政治，对真实性和政治性统一起来理解的。

　　鲁迅所说的不必忙于挂招牌，自然并不是说不必提倡革命文学，不是对于革命文学的否定，正如恩格斯批判那些肤浅庸俗的、廉价的政治倾向性并不等于否定了社会主义的倾向性是一样的。鲁迅在这里也是尖锐地批判那些只是象招牌一样地挂在外面的肤浅庸俗的、廉价的政治倾向性。在鲁迅看来，文学艺术需要通过他自己的特点来发挥它的革命宣传的效能的。文学艺术的所以制胜，并不在于它的招牌是什么，而在于“内容的充实，技巧的上达”。鲁迅在这里所强调的，正是文学艺术的现实主义。

　　（既然首先要求“内容的充实，技巧的上达”，那末，这就是说，第一，首先要求我们的作品真正反映了现实生活，如果我们的作品不是真正地反映了生活，自然谈不上内容的充实，也谈不上现实主义；第二，自然也要求这种反映是艺术的反映，要求形式与内容的统一。而所谓“技巧的上达”，所谓形式与内容的统一，中心的问题也仍然是真实，是真实地反映现实生活。鲁迅对革命文学首先要求的，也仍然是现实主义。）

　　正如对于资产阶级的唯心论一样，对于那种否认文学艺术的特性，用抽象空洞的政治叫喊去代替艺术的表现，鲁迅的斗争是始终没有中断过的。在鲁迅看来，腐朽的资产阶级的观点，如形式主义、颓废主义等等，和庸俗的机械论的观点，同样是敌视艺术的真实的。庸俗的机械论总是不能正确地解决政治和艺术的关系的问题。当他们在强调文学艺术的政治性、强调文学艺术的斗争作用的时候，总是离开了文学艺术的特点，总是不愿意再看到艺术的真实，仿佛不是这样，便不够革命，他所创造的便不能算是工人阶级的艺术。鲁迅不能不在他所接触到的各个艺术部门都反对这种庸俗的机械论和公式主义的潮流。在他谈到诗的时候，他是这样说的：

　　口号是口号，诗是诗，如果用进去还是好诗，用亦可，倘是坏诗，即和用不用都无关。譬如文学与宣传，原不过说：凡有文学，都是宣传，因为其中总不免传布着什么，但后来却有人解为文学必须故意做成宣传文字的样子了。诗必用口号，其误正等。(“鲁迅书简”，九五五——九五六页)

　　当这种理论和做法后来也危害到还是刚刚萌芽的革命的木刻艺术的发展的时候，鲁迅是几乎重复了他在革命文艺运动初期说过的话来对抗这种潮流的：

　　木刻是一种作某用的工具，是不错的，但万不要忘记它是艺术(重点为鲁迅自己所加——摘引者注)。它之所以是工具，就因为它是艺术的缘故。斧是木匠的工具，但也要它锋利，如果不锋利，则斧形虽存，即非工具，但有人仍称之为斧，看作工具，那是因为他自己并非木匠，不知作工之故。五六年前，曾有此类争论，现在却移到木刻上去了。(“鲁迅书简”，九○六页)

　　鲁迅对于庸俗的机械论以及它在创作上的表现——公式主义的斗争十分坚决，从这里我们是看得很清楚的。但庸俗的机械论和公式主义在过去一直没有能够根本克服，它在中国有极深，极长久，和极恶劣的影响，它和资产阶级的唯心主义、形式主义一样，是中国文学艺术的现实主义的前进道路的一种阻力。而且，这是一个规律，当一个新的政治斗争形势出现，当新的政治上和文学上的口号提出来以后，这种庸俗的机械论和公式主义也就往往更加容易抬头，例如，当一九三六年“国防文学”和“民族革命战争的大众文学”的口号提出来以后，和当时的一些能够真实地反映生活的作品的出现同时，公式主义也就泛滥起来。为了保证中国文学沿着现实主义的道路前进，在这样的时候，鲁迅是保持清醒的头脑，很快便指出这种公式主义的倾向，批判这种公式主义的倾向的：

　　……以过去的经验，我们的批评常流于标准太狭窄，看法太肤浅；我们的创作也常现出近于出题目做八股的弱点。所以我想现在应当特别注意这点：民族革命战争的大众文学决不是只局限于写义勇军打仗，学生请愿示威……等等的作品。这些当然是最好的，但不应这样狭窄。它广泛得多，广泛到包括描写现在中国各种生活和斗争的意识的一切文学。(“论现在我们的文学运动”)

　　也正在这样的时候，为了对抗公式主义，鲁迅一再强调文学应该表现现实生活的全部真实性，不应该按照我们主观的公式撷取生活中某些特殊的片断孤立地加以夸大，也许为我们所撷取的正是精华，而丢弃的只是枝叶，但在鲁迅看来，“删夷枝叶的人，决定得不到花果”。(“‘这也是生活’……”)

　　给名人作传的人，也大抵一味铺张其特点，李白怎样做诗，怎样耍颠，拿破仑怎样打仗，怎样不睡觉，却不说他们怎样不耍颠，要睡觉。其实，一生中专门耍颠或不睡觉，是一定活不下去的，人之有时能耍颠和不睡觉，就因为倒是有时不耍颠和也睡觉的缘故。然而人们以为这些平凡的都是生活的渣滓，一看也不看。(同上)

　　当有人认为爱国者在吃西瓜的时候，“也该想到我们土地的被割碎，象这西瓜一样”!以为只有这样才象一个爱国者，鲁迅这样指出说：

　　其实，战士的日常生活，是并不全部可歌可泣的，然而又无不和可歌可泣之部相关，这才是实际的战士。(同上)

　　在这些言论里，鲁迅是异常深刻地分析了平凡的事件和伟大的事件，日常的生活和可歌可泣的、战斗生活的相互关系。鲁迅正是认为，在现实生活里，这两方面都是不可分离的，为了文学艺术的真实，便不应该只是孤立地由表现那些伟大的斗争的部分而完全抛弃了那些平凡的日常的部分。对于具体的英雄人物的表现也是这样。鲁迅这些意见，对于我们表现今天的社会主义的新生活和新人物，也是完全正确，而且，它同样是可以医治我们现在的公式主义的。

　　鲁迅在“论现在我们的文学运动”一文里，更概括地用艺术的真实来对抗公式主义，这在现在看来，也同样是一点也没有失掉它的意义的：

　　……我们所需要的，不是作品后面添上去的口号和矫作的尾巴，而是那全部作品中的真实的生活，生龙活虎中的战斗，跳动着的脉搏，思想和热情，等等。

## 三

　　没有理由怀疑鲁迅轻视文学艺术的政治上的尖锐性、战斗性，因为在这个问题上，可以作为很好的证明的，不仅有他的全部思想，而且有他的全部创作实践，这篇文章一开头也谈到过这个问题。但真实是艺术的生命。在鲁迅看来，政治上的尖锐性、战斗性是不应该离开艺术上的真实性而抽象孤立地存在的，政治上的尖锐性、战斗性应该以真实性为基础，否则，公式主义是无避免的。

　　在这里，我们还不妨回顾一下鲁迅具体的文艺批评的实践。显然的，为鲁迅称赞的以东北人民的抗日斗争为题材的“八月的乡村”“生死场”等作品，正是反映了当时我们民族的政治生活，现实生活的最迫切的问题的，但同时，这些作品在当时的许多创作中间也是比较真实的。这些作品所以能够相当强烈地激动读者，不但是因为它是表现到东北人民抗日斗争的作品，而且因为它是真实地表现到东北人民抗日斗争的作品。在对于“八月的乡村”的简短的评语里，鲁迅也正是把这作品在政治上和艺术上统一起来理解的：

　　……严肃，紧张，作者的心血和失去的天空，土地，受难的人民，以至失去的茂草，高粱，蝈蝈，蚊子，搅成一团，鲜红的在读者眼前展开，显示着中国的一份和全部，现在和未来，死路与活路。……(“田军作‘八月的乡村’序”)

　　在鲁迅看来，政治上的尖锐性、战斗性不应该离开艺术上的真实性而抽象孤立地存在，政治上的尖锐性、战斗性应该以真实性为基础，对于甚至象讽刺这样有着强烈的政治内容的形式也不能例外。鲁迅直截了当地指出说：“。讽刺的生命是真实”。

　　鲁迅关于讽刺的论述，是特别清楚地表明真实性在艺术上的重要意义，同时也特别清楚地表明鲁迅的文艺思想的深刻的现实主义性质的。鲁迅在“论讽刺”、“什么是‘讽刺’”这些论文里一再说明的，正是“‘讽刺’的生命是真实”这个思想。鲁迅揭开了“金瓶梅”(关于蔡御史)、“儒林外史”以用果戈里等人的作品的本质，指出这些讽刺所以有价值，所以直到后来还没有失去它的意义，主要的原因是在于它的真实。甚至对于果戈理的“外套”、“鼻子”一类带着很大的幻想和夸张成分的作品，也并没有离开文学艺术应该真实地反映现实这个根本规律，相反地更加证实这个规律。鲁迅指出，在“外套”和“鼻子”里的“绅士，医士，闲人们之类的典型，是虽在中国的现在，也还可以遇见的。这分明是事实，而且是很广泛的事实，……”在鲁迅看来，如果“外套”、“鼻子”等等只是毫无现实根据的幻想和夸张，它是不可能获得艺术的价值的。

　　在这个问题上，如果我们回顾一下鲁迅对“儒林外史”和晚清的几部所谓“谴责小说”的不同的看法，是会更为清楚的。这还是鲁迅早期的看法。大家都知道，鲁迅在“中国小说史略”里，对“儒林外史”有极高的评价，对它的长处备极赞扬，这在鲁迅的整部著作里也是非常突出的。鲁迅是在整个中国讽刺小说发展的历史的背景上来评价“儒林外史”的。在鲁迅看来，“儒林外史”出现以前晋唐以来的中国的讽刺小说，“大抵设一庸人，极形其陋劣之态，借以衬托俊士，显其才华，故往往大不近情，其用才比于‘打诨’”。除此之外，便都是些“疑私怀怨毒，乃逞恶言”或者“词意浅露，已同嫚骂”之作，但“儒林外史”怎样呢?在鲁迅看来，它攻击当时的科举制度，“既多据自所闻见，而笔又足以达之，故能烛幽索隐，物无遁形，凡官师，儒者，名士，山人，间亦有市井细民，皆现身纸上，声态并作，使彼世相，如在目前。”

　　在鲁迅看来，象“儒林外史”这样优秀的“足称讽刺之书”，不但在它以前没有，而且在它以后直到五四以前，也不可得见，至于晚清出现的“官场现形记”、“二十年目睹之怪现状”、“孽海花”等作品，鲁迅对它的优点是这样估计的，“揭发伏藏，显其弊恶，而于时政，严加纠弹，或更扩立，并及风俗”，但它的根本的缺点就在于“虽命意在于匡世，似与讽刺同伦，而词气浮露，笔无藏锋，甚且过甚其词，以合时人嗜好，则其度量技术之相去亦远矣，故别谓之谴责小说。”

　　在这里，中心问题是什么呢?鲁迅在评定“儒林外史”和它前后许多讽刺小说有不同的价值的标准是什么呢?无疑地是真实，是艺术的现实主义的这个根本要求。“官场现形记”等作品“命意在于匡世”，难道不是很好，难道不正可以看到这些作者关心现实关心世道的么?事实上，这些作品都是“有所为”而作的，而且在当时是发生过积极的作用，直到现在也还在一定的程度上使我们看到当时的黑暗的现实的。鲁迅并没有根本否定它们的意思。但如果我们也能够从现实主义的高度来观察这几部作品，我们是会理解鲁迅对它们的批评，拥护鲁迅对它们的批评的。“词气浮露、笔无藏锋，甚且过甚其词，以合时人嗜好”，这都是不符合艺术的真实的要求，不符合艺术的现实主义的要求的。

　　鲁迅所指摘的“儒林外史”以前的讽刺小说的缺点，或则“大不近情”，或则变成了个人的报复(“疑私怀怨毒，乃逞恶言”)，或则艺术上十分浅露(“词意浅露，已同嫚骂”)，在这里，中心问题也仍然是它们违背了艺术的真实，因而也违背了艺术的现实主义。

　　在鲁迅看来，艺术首先要求真实地反映现实生活，鲁迅对于“儒林外史”的赞扬和对子它前后许多讽刺作品的批评都是从这个观点出发的。鲁迅和一切伟大的现实主义者一样，认为作品的政治和思想倾向最好是不着痕迹地自然流露出来，也就是说，应当通过艺术的真实的表现流露出来。而且，只要我们能够真实地反映了现实生活，即使我们不再加上作者自己的意见，这个作品倾向也仍然会是明显的，因为现实生活本身的倾向，和我们自己的进步的思想倾向，是一致的。而且，我们自己头脑中的思想倾向，如果它是正确的时候，它只能是客观的现实生活本身的倾向的真确的反映。唯物主义对这个问题是只能这样理解的。

　　我们看，鲁迅是这样赞扬“儒林外史”在艺术上的特点的：

　　……叙范进家本寒微，以乡试中式暴发，旋丁母忧，翼翼尽礼，则无一贬词，而情伪毕露，诚微词之妙选，狙击之辣手矣。

　　从艺术首先要求真实地反映生活这个观点出发，鲁迅强调“白描”，强调作者首先应该忠实于现实生活。而“白描”，忠实于现实生活，正是“儒林外史”在艺术上的最重要的特点，它的最精彩的部分，包括前引关于范进的描写、关于马二先生游西湖的描写，都是不加任何涂饰地忠实地再现生活的真实的，然而，“诚微词之妙选，狙击之辣手”，在鲁迅看来，正是这种“白描”，这种不加任何涂饰地忠实地再现生活的方法，在艺术上是最有力的。

　　反过来，一个作品，如果它不能不加任何涂饰地忠实地反映现实生活，或者，至少不是常常都能够不加任何涂饰地忠实地反映现实生活，即使它在政治上思想上十分进步，即使它的技巧很好，也是会失去艺术的真实，因而也没有艺术的力量的。鲁迅称赞“孽海花”“结构工巧，文采斐然”，这个意见是很对的，“孽海花”在艺术上比较起其他一些“谴责小说”来，是有较多的光彩的。而且“孽海花”比起其他一些“谴责小说”来也有更明确的资产阶级民主主义的革命思想。但鲁迅看来，“孽海花”不能常常遵守忠实地反映生活的真实这个原则，却是和其他一些“谴责小说”共同的，在它写到作者本来熟悉的事物的时候也不免这样，例如，作者假李纯客来写他的老师李慈铭便是一例。鲁迅是这样指摘作者的：

　　……改称李纯客者实其师李慈铭字莼客(见曾之撰越缦堂骈体文集序)亲灸者久，描写当能近实，而形容时复过度，亦失自然，盖尚增饰而贱白描，当日之风尚固如此矣。

## 四

　　鲁迅强调不加涂饰地真实地反映生活，这和他把文学艺术看作认识生活的工具这个观点是分不开的。文学艺术是认识生活的工具，它反映生活越真实，越丰富，便越有价值。

　　马克思主义的创始人马克思和恩格斯也强调文学艺术在认识上的意义，马克思的称赞巴尔扎克的主要原因之一，就在于巴尔扎克在他的小说里所反映的法国社会的历史的内容比当时法国的历史家、经济学家等等著作全部所反映的还要多，几乎同样意思的话，也被马克思主义的创始人拿来应用到英国作家萨克莱、白朗底女士、狄更斯的身上。

　　文学艺术是认识生活的工具，而且是一种特殊的认识生活的工具。文学艺术是直接反映现实生活的，是通过具体感性的形式来反映生活的。在这方面，各种不同艺术部门还有各种不同各自的特点，但具体感性这个特点，直接反映人们的生活和人们的精神来帮助人们认识生活、来达到它的教育目的这个特点，却是共同的。鲁迅在“‘死魂灵’百图小引”里有过一段这样的论述，是谈到造型艺术在认识上的特殊机能的：

　　果戈里开手作“死魂灵”第一部的时候，是一八三五年的下半年，离现在足有一百年(本文写于一九三五年十二月——摘引者注)了。幸而还是不幸呢，其中的许多人物，到现在还很有生气，使我们不同国度，不同时代的读者，也仿佛觉得写着自己的周围，不得不叹服他的伟大的写实的本领。不过那时的风尚，却究竟有了变迁，例如男子的衣服，和现在虽然小异大同，而闺秀们的高髻圆裙，则已经少见；那时的时髦的车子，并非流线型的摩托卡，却是三匹马拉的篷车，照着跳舞会的所谓眩眼的光辉，也不是电灯，只不过许多插在多臂烛台上的蜡烛：凡这些，倘没有图画，是很难想象清楚的。

　　现实主义当然并不等于对于现实生活采取所谓“纯客观”的观照的态度，不等于自然主义的态度，但是反对对于现实生活采取“纯客观”的观照的态度、自然主义的态度，并不等于否定文学艺术应该反映现实生活。如果象我们前面提到的庸俗的机械论的观点一样，从根本上否定了“生活的描写”，认为“生活的描写”只是“过去的”作品的事，那么，它是必然要走向从根本上否定文学艺术本身的。

　　正因为把文学艺术看作认识生活的工具，鲁迅在例如中国造型艺术的历史里，是首先而且着重强调直接反映社会生活的人物画这个传统的。鲁迅也清楚地看到，在中国，汉代、唐代和宋代艺术和社会生活是保持着密切的关系的，在这个时候，有着丰富的灿烂的人物画的传统，在宋末以后，这个传统显然没有得到继续发展，以抒写性灵为主的山水画是占着绝对优势了。鲁迅甚至说过，“我以为宋末以后，除了山水，实在没有什么绘画”，鲁迅当然并不是没有看到在宋末以后，例如在明代也出现了象仇英、陈老莲这样的杰出的人物画家，鲁迅在另外的地方，对陈老莲的“博古页子”，仇英的关于赵飞燕和西厢的“连环图画”，是十分赞许的。鲁迅认为宋末以后中国除了山水便没有什么绘画是从整个发展趋势来看的。但正如前面所说的，在直接反映社会生活的人物画十分贫弱的情况下，鲁迅也还小心地发掘出这个时期的人物画的创造，使它们连接着汉唐宋的传说，作为我们这个时代的艺术创作的借鉴。

　　在和郑振铎先生的通讯里，鲁迅曾经提出了几乎关于中国整个人物画历史的介绍和复制出版的计划。这个计划虽然还只是一个概略，但鲁迅的极为广阔的意图以及在这里所包含的现实主义的深湛的思想，还是应该被我们看到的。这个计划是这样写着的：

　　……(一)选取汉石刻中画象之清晰者，晋唐人物画(如顾凯之“女史箴图”之类)，直至明朝之“圣谕象解”(西安有刻本)等，加以说明；(二)再选六朝及唐之士俑，托善画者用线条描下(但此种描手，中国现时难得，则只好用照相)，而一一加以说明。(“鲁迅书简”，五五九页)

　　在这里，鲁迅和汉代石刻画象的关系是特别引起我们注意的。根据蔡元培先生的看法，鲁迅是中国最早重视汉代石刻画象的价值的一个，在他以前，对于汉石是只注意到它的文字的。还在辛亥革命以后，鲁迅便开始收集和研究从汉代到唐代的石刻画象了，而且，一直到他的晚年也没有放弃这项工作，还在念念不忘地计划出版石刻画象的选集。鲁迅对于汉代以至六朝、唐代的石刻艺术的深切持久的注意和热情不能只看作是他个人的爱好的表现。它和鲁迅一贯的现实主义的观点是有着密切关系的。

　　在中国造型艺术的历史里，汉唐时代的艺术和元明清的艺术可以说是代表着两种不同的典型的艺术。汉唐时代的艺术，整个地说来，和现实和人民有着深刻的联系，现实生活的面貌和人民的精神的面貌在这里都得到了深刻的反映，鲁迅对汉唐时代的艺术的赞扬主要的原因是在这里。

## 有些人在把汉代石刻艺术和其他时代的艺术去比较的时候，只是看到汉代石刻艺术上的幼稚的一面。说汉代的石刻艺术在技术上还幼稚，这当然不是完全没有根据的。汉代是这样的时代，在中国的造型艺术说来还是童年时代，童年时代的幼稚是可以想象的，但这个童年，是一个像大民族的造型艺术的童年，它所具有的伟大民族的特征正是以最真纯的形式表现出来的。而且，这个特征，并不是中国以后所有时代的造型艺术都能很好地继承和发展的。

　　汉代的石刻艺术也和人类其他许多早期的艺术一样，和现实的关系是密切的。在汉代，纯粹的山水画特别是元明以后只强调表现性灵的山水画还没有出现。艺术在这时候往往直接反映社会生活的。它往往比后来许多落在士大夫手里的艺术制作更能鲜明地说明现实主义艺术的特征。一方面，这些石刻的作者是依靠现实生活所给予他的真切的认识，首先是真切的印象和真切的感受，另一方面，这些作者又往往简直令人惊奇的对客观现实进行大胆的艺术的概括，因而，事物的特征在这里是被表现得很清楚，很突出的。

　　汉代石刻的现实主义精神，是鲁迅十分注意的。他在晚年几乎每次提到选印汉代石刻画象的时候都着重地指出汉代石刻反映当时生活这个特点。鲁迅总是把文学艺术看作认识生活(现在的或者过去的)的一种手段，而汉代石刻画象，主要地正是以当时的社会生活为内容的。汉代社会生活的许多方面，从生产到战争，从贵族的乐到普通人的活动，在这里都得到了真实的反映。

　　文学艺术应当反映生活，通过文学艺术去认识生活这个要求可以从鲁迅对于“圣谕象解”的态度得到进一步的说明。在我们前面提起过的，在他的计划选印从汉到明清的人物画的纲要里，鲁迅是把清初的木刻“圣谕象解”也列进去的。但“圣谕象解”在艺术上的成就是不高的，而且它本来是一部直接宣扬封建统治阶级的伦理道德的作品，但在它为数几百幅的插图里，却给我们展示出许多能够帮助我们认识当时普通人的生活状况的社会风俗画，在这点上，可以说是许多有名的元明以来的文人画家的作品所不及的。也正因为这样，鲁迅对“圣谕象解”便甚至比对许多有名的元明以来的文人画家给予更大的重视。

　　在这里还可以提到，由于同样的原因，由于首先要求艺术反映社会生活，鲁迅对清代另一种人物画，“晚笑堂竹庄画传”，也是予以应有的重视的。鲁迅认为“晚笑堂竹庄画传”应该介绍，他曾经收集这部作品的原版寄给苏联的木刻家，目的主要的是帮助苏联的木刻家认识中国。在这里，鲁迅的所以重视这部作品仍然是从他所坚持的艺术应当真实地反映现实这个观点出发的。

　　直到现在我们越发感觉到，在鲁迅生活着的时代，在许多革命的文学艺术工作者对于自己祖国的历史遗产一般地都没有足够的认识，一般地对于祖国的历史遗产或多或少地抱着虚无主义态度的时候，鲁迅是最能保持清醒的分析的态度的。例如对于过去许多并不是站在社会主义现实立场上的人都表示了不满的宋末以来的文人的山水画，鲁迅也持着谨慎的态度。鲁迅并没有根本否定宋末以来的文人画，这点后面我们还要说到。但鲁迅批评当时的文人画远离社会生活，无意也无力去反映社会生活，这是绝对正确的，这正是从他一贯坚持的现实主义观点出发的。

　　在汉代以前，中国的绘画和雕刻也有它的现实主义的特点，但它主要的是图案，而很少用现实主义的方法去直接表现生活。在汉代以后，中国造型艺术整个说来在许多方面都有了重大的发展，特别是唐代。但鲁迅自己也曾经说过，中国从宋末以后，在绘画方面主要地便只有山水画了，表现社会生活，表现人物这个汉代和唐代的现实主义的传统，无疑地是减弱了。

　　即使在元明清的山水画里，现实主义的传统也没有中断，但象汉代和唐代的那种强烈的现实精神，在这里一般地是消失了。不少宋末和元代以后的山水画家，都有着不同程度的成就，他们在创作之前，对于自然界，对于真山真水，都是作过认真的观察、揣摩的，他们很懂得自然的美，并且在他们的作品里反映出自己对于自然美的向往，表现出程度不同的符合于人们需要的美的理想。并且由于长久的锻炼，许多优秀的山水画有着高度的艺术技巧，在表现的方法上达到高度的洗炼，这就是这些作品还有它的程度不同的现实性，还能给我们以美的享受，还值得我们采取和学习的原因。

　　即使就整个看来，有着游离现实的倾向，即使现实主义比较微弱的宋末以后的文人画，由于有着自己长久的历史，也仍然积累了丰富的艺术经验，这些经验很大的程度被概括在过去的各种画论和画谱等著作里，这些画论和画谱，许多都是要求绘画的技法服从客观的对象，因而是符合现实主义的要求的。对于各种自然现象的性质和变化规律，这些画论和画谱往往能够从艺术的角度作出深刻准确的解说，它们直到现在对于我们还是很有教益的。

　　但也是在宋末和元代，许多山水画家却一反汉唐以来的现实主义的传统，即使在山水画范围内，也轻视写实，片面地强调写意，只看重表现作者个人主观的感觉、情绪、意趣等等，只看重抒写性灵，强调作画的所谓笔情墨趣。中国绘画的这种思想，给中国后来的绘画带来很坏的影响。就总的倾向说来，这是离开了现实主义的。

　　直到鲁迅生活着的时代，还需要鲁迅起来抗拒这种消极的影响。原因就在于中国宋末以来的绘画的这个历史性的弱点，还继续影响着后来的创作，并且一直影响到后来工人阶级思想指导下的革命的美术创作。在鲁迅看来，正确地从严格的现实主义立场解释艺术的这个问题，同时也会是正确地指出当前的实践的方向的。

　　鲁迅正当中国青年木刻家的作品在上海展览的时候，同时指出了中国过去的山水画给青年艺术家的积极的和消极的影响：

　　曾被看作高尚的风景和静物画，在新的木刻上是减少了，然而看起出品来，这二者反显着较优的成绩。因为中国旧画，两者最多，耳濡目染，不觉见其久经摄取的所长了，而现在最需要的，也是作者最着力的人物和故事画，却仍然不免有些逊色，平常的器具和形态，也间有不合实际的。由这事实，一面固足见古文化之裨助着后来，也束缚着后来，但一面也可见入“俗”之不易了。(“全国木刻联合展览会专辑”序)

　　也就因为这样，在鲁迅看来，对于中国过去的艺术，便应该用社会主义现实主义的观点去加以分析评价，找寻出它的现实性的部分和抛弃它的反现实性的部分。不能因为它是中国特有的便认为是好的。鲁迅在谈到所谓“国粹”的问题的时候，便曾经说：

　　至于怎样的是中国精神，我实在不知道。就绘画而论，六朝以来，就大受印度美术的影响，无所谓国画了；元人的水墨山水，或者可以说是国粹，但这是不必复兴，而且复兴起来，也不会发展的。(“鲁迅书简”，九○二页)

　　用不着再重复前面引用过的“全国木刻联合展览会专辑”序里的话来证明，鲁迅并未完全否定了中国的山水画，其中也包括元人的山水画，在另一个地方，我们是可以看到鲁迅对元明以来的文人画是采取十分谨慎的态度的，”……写意画(文人画)有无用处，我此刻不敢确论，恐怕也许还有可用之点的吧”。(“论‘旧形式的采用’”)正如在“全国木刻联合展览会专辑”序里一样，在他和一些青年作家的通信里，也肯定了文人画对于新艺术可能而且实际发生积极的影响，他给李桦的通信里说：

　　我看先生的作品，总觉得“春郊小景”和“罗浮集”最好，恐怕是为宋元以来的文人的山水画涵养的结果吧。(“鲁迅书简”，九○一页)

　　问题是十分清楚，鲁迅的认为元人水墨山水画“不必复兴”，是就其整个方向来说的。就其整个方向来说，元人的水墨山水画是离开了现实主义的。元人的墨山水画本身证明了鲁迅的看法的正确，证明了他对元人水墨山水画的态度是从他的社会主义现实主义的观点出发的。

　　我们看一看元代典型的文人画家倪瓒吧!他是曾经被评为元“四大家”之一的，但他的有许多人为它写了提跋的“秋林图”立轴，清同治时李佐贤称赞它的好处却是，“此幅秀骨天成，真所谓藐姑仙子不食人间烟火者。(见日本出版的“南宗衣(此处一字打不出)”，“秋林图”复制本)。在我们看来，正是在称赞倪瓒的时候，李佐贤却不自觉地暴露了倪瓒在艺术上远离现实的致命的弱点。事实上，倪瓒在这幅“秋林图”里也和他其他的一些水墨山水画的作品一样，他的那种所谓极度枯瘦简淡的作风，真是“不食人间烟火”的作风，已经很难引起我们现在的人的共鸣，甚至很难为现在的普通人所理解了。

　　“不食人间烟火”，并不只是倪瓒一幅作品的特点，而且是倪瓒所有作品的特点，而且不只是倪瓒一个人的作品特点，多数元人水墨山水画都或多或少的有这个共同的特点，倪瓒不过是表现得更为突出吧了。如果用朱光潜所提倡的“静穆”这个标准来看，多数元人水墨山水画的确是符合这个标准的，但也正因为这样，这些作品和现实的关系，也就可想而知了。

　　对于元以后的文人画的脱离现实，在现代的一些艺术家和艺术学者中间也有感觉到的。俞剑华先生便是一个，他在他的“中国绘画史”里一再对于元以后的文人画包括倪瓒的画的这种倾向加以非难。这是一种先进的思想。在这里，稍为引用一点他的对于倪瓒的批评，对于我们了解这个问题是有帮助的：

　　倪瓒……其目的非以作画，只为写其胸逸气，画之似不似，并不在注意之列，真可谓主观之画，而表现个性最强烈者也。后人无此逸气，强欲学之，其何能济?惟其画，布置单纯，树石寥落，房屋稀少，人迹绝无。虽有幽澹清远之趣，终乏丰富变化之妙，如小家碧玉，非不楚楚可人，究嫌无大方气象，是名家非大家也。(“中国绘画史”，下册，十八页)

　　俞剑华至少在写作“中国绘画史”的时候，只不过是主张写生，它和我们在艺术上的完整的现实主义的要求还是不同的。但就是从山水范围内也应该写生这个起码的要求来看，“元四大家”之一的倪瓒也受到这样严酷的非难了。

　　从完整的现实主义的观点来看，从文学艺术发展的主流来看，单是提出山水画范围内的“师造化”还是不够的。正如鲁迅所指出过的，艺术应该反映社会生活，应该表现人的生活。因而艺术家不但应该向自然学习，而且甚至更重要的，还应该向社会学习，不但应该“师”自然这个“造化”，而且还应该“师”社会这个“造化”。山水画本身是有限制的。

　　关于这个问题，鲁迅是这样说的：

　　我以为宋末以后，除了山水，实在没有什么绘画，山水画的发达也到了绝顶，后人无以胜之，即使用了别的手法和工具，虽然可以见得新颖，却难于更加伟大，因为一方面也被题材所限制了。

　　在这段话里，是显示了鲁迅是持着完整的社会主义现实主义的观点，他和那些只是一般地强调写生的朴素的现实主义的观点是不同的。

　　在宋末以来中国美术界竞尚模仿古人，轻视自然的真实的空气中，也有过许多俊秀的现实主义的画家提出并且坚持向自然学习——“师造化”这样的方针，这无疑地是可贵的，应该受到我们的尊敬的。但是只有到了鲁迅，只有到了从完整的现实主义的观点，从社会主义的现实主义观点出发的鲁迅，才能更进一步地从理论上提出艺术应该直接反映社会生活的问题。

## 五

　　文学艺术所反映的生活本身的重要程度和艺术的真实的程度是有密切关系的，但它并不是决定艺术真实的唯一的条件。艺术的真实要求作者对于他所表现的生活有深切的体验，深刻的理解，这点对于文学艺术是有特殊重要的意义的。文学艺术要求作者所反映的事物，不仅是他思考过，而且也是他深切地感受过和深刻地感动过的事物。否则，他是不可能创造出真实的能够激动读者的艺术作品的。

　　也就因为这样，在关于写什么的问题，我们是应该从两方面去看的。现实斗争的需要还是一方面，作者对于这个斗争需要的感受和理解的程度，他和它的思想感情的结合的程度，这是另一方面。在这里，艺术的真实要求现实斗争的需要和作者自己主观的认识，作者自己的主观的准备的统一。

　　许多艺术实践都在证明，如果缺乏深切的体验和感受，而徒有重要的题材，也是不可能产生真实的、在人们中间发生深刻的影响的作品的。庸俗的机械论不考虑这点，在评价一个作品的时候，往往只在题材的大小重要的程度上着眼。题材大的重要的作品便往往不加具体分析、不从思想和艺术、内容和形式统一的观点作全面的估计，而简单地加以赞扬、肯定。在这样的情况下，许多作者毫不考虑自己的主观条件而盲目地追求所谓大的重要的题材，另一部分作者则考虑到一时既不能处理所谓大的重要的题材但又没有勇气继续写自己熟悉的生活，因而搁笔。在这样的情况下，一方面是没有艺术生命的公式主义的流行，一方面创作又极贫乏，这是十分自然的。

　　在这个问题上，鲁迅也坚决地反对庸俗的机械论。鲁迅从来没有放弃过引导青年作家去接近新的群众的生活，但他同时坚决地反对盲目地不考虑自己的具体的主观条件地追求所谓大的重要的题材。为了艺术的真实，为了艺术的现实主义，鲁迅总是既考虑到现实斗争对于文艺的要求，又考虑到作者自己主观的认识和准备来解决应该写什么的问题的。

　　由于自己的丰富的艺术经验，由于自己对文学艺术的深刻的理解，鲁迅是清楚地看到，一个作家和艺术家，在他和现实生活的关系这个问题上，在他接近和认识现实生活的时候，他对于现实生活的体验，他的亲切深刻的感受，是特别重要的，这是被文学艺术本身的特点所规定的。用不着怀疑，一个对于现实生活有过许多亲身的体验，许多亲切深刻的感受的哲学家和经济学家，可以成为更好的哲学家和经济学家，但也没有理由要求哲学家和经济学家研究的对象都是经过他自己的体验、自己的感受的。哲学家和经济学家的研究的材料主要是思想的材料和经济现象的材料，但是没有经过他自己深切地体验过和感受过的“材料”，是不可能成为一个真正的作家和艺术家的创作对象的，除非他从一开始便没有打算使自己的作品成为真实的作品。

　　由于缺乏生活的经验，即使对于一个天才的作家在创作上也是难免遭遇困难的。鲁迅在谈到自己的经验时便这样说道：

　　现在苏联的存在和成功，使我确切的相信无产阶级社会一定要出现，不但完全扫除了怀疑，而且增加了许多勇气了。但在创作上，则因为我不在革命的漩涡中心，而且久不能到各处去考察，所以我大约仍然只能暴露旧社会的坏处。(“答国际文学社问”)

　　这里我们清楚地看到，真实的艺术的产生，是不能仅仅依靠责任感，仅仅依靠理性的认识，善良的动机和愿望，而同时是需要依靠作家的生活实践，作家的个人的经验，并且主要的是从这种个人的经验所产生的对于现实的深刻的理解，深刻的感受的。

　　鲁迅并没有否认理性认识对于一个作家和艺术家的作用，他并没有认为只有作家和艺术家直接经验过的生活才能加以表现，如果这样，他的一些作品，特别是像“故事新编”这类以历史生活为题材的作品，便无法表现了。这里所说的体验，包括鲁迅所说的“体察”，也就是即使他并没有经验过某一种人的生活，他也能够设身处地的体察这种生活，体察这种人的悲喜以至他的整个精神过程。但是体察也是需要以作者的丰富的生活经验为基础的。鲁迅关于这个问题是这样理解的：

　　日本的厨川白村曾经提出过一个问题，说：作家之所描写，必得是自己经验过的么?他自答道，不必，因为他能够体察。所以他写偷，他不必亲自去做贼，要写通奸，他不必亲自去私通。但我以为这是因为作家生长在旧社会里，熟悉了旧社会的情形，看惯了旧社会的人物的缘故，所以他能够体察；对于和他向来没有关系的无产阶级的情形和人物，他就会无能，或者弄成错误的描写了。所以革命文学家，至少是必须和革命共同着生命，或深切地感受着革命的脉搏的。(“上海文艺之一瞥”)

　　由于有了丰富的过去时代的生活经验，对于一些自己虽然没有直接经验过的旧生活，他可以体察，可以联想，因而也可以创造出真实的艺术作品来，而由于还没有丰富的新的生活经验，这种体察，联想的可能便很少，便往往束手无策，或者在艺术上作了歪曲的表现了。鲁迅认为作者的体察、联想等，也是被生活的经验所决定，也是把自己的生活经验作为基础和出发点的。白手在空地上是盖不出楼房的。鲁迅的这个深刻的唯物主义的思想，我们现在的许多作家都可以从自己的经验加以证实的。

　　在鲁迅看来，真实是艺术的生命，而不管什么样的艺术的真实，都是现实生活的真实的反映和加工，一个作家的艺术想象，即使最纵横恣肆的艺术的想象，也是无法离开现实生活这个基础的。鲁迅说：

　　天才们无论怎样说大话，归根结蒂，还是不能凭空创造。描神画鬼，毫无对证，本可以专靠了神思，所谓“天马行空”似的挥写了，然而他们写出来的，也不过三只眼，长颈子，就是在常人的身体上，增加了眼睛一只，增长了颈子二三尺而已。这算什么本领，这算什么创造?(叶紫作“丰收”序)

　　也就因为这样，鲁迅首先强调的，是作家的实践，是作家和现实生活的结合。如果一个作家没有这种生活的实践，没有和生活的结合，即使在理智上，在理论的认识上深知某种题材的重要，他也很难在艺术上成功地加以表现。正如前面说到过的，真实的艺术的产生，是不能仅仅依靠责任感，理性的认识，善良的动机和愿望的。

　　从这样的理解出发，鲁迅反对盲目地追求所谓重大的题材的庸俗的机械的观点。

　　现在有许多人，以为应该表现国民的难苦，国民的战斗，这自然并不错的，但如自己并不在这样的漩涡中，实在无法表现，假使以意为之，那就决不能真切，深刻，也就不能成为艺术。所以我的意见，以为一个艺术家，只要表现他所经验的就好了，当然，书斋外面是应该走出去的，倘不在什么漩涡中，那么，只表现些所见的平常的社会状态也好。日本的浮世绘，何尝有什么大题目，但它的艺术价值却在的。如果社会状态不同了，那自然也就不固定在一点上。(“鲁迅书简”，九○二页)

　　在这里，鲁迅强调的正是作家的实践，作家和现实生活的结合。鲁迅首先便认为作家和艺术家，表现“国民的艰苦，国民的战斗”这不可否认是正确的，在这里，鲁迅便不同于那种只是强调作家的主观——“主观战斗精神”或者“主观战斗热情”一类的思想，但鲁迅却明白地指出，表现“国民的艰苦、国民的战斗”本身，这个重大的题材本身，还不能保证他所产生出来的便一定是艺术。艺术要求作家、艺术家和现实生活的结合。在鲁迅看来，没有这种结合，他的创作是不可能真切、深刻的，而不能真切、深刻，也就不能成为艺术。而有了这种结合，即使“小一点”的题材，也是可能产生有价值的作品的。鲁迅在这里是从最深刻的意义上，而不只是从表面上的题材之类来观察艺术的真实的问题的。

## 六

　　但难道对于一个作家和艺术家说来，有了生活，熟悉了生活，便可以保证产生真实的艺术作品的么?真实的艺术不但需要有具体感性的特点，而且需要能够唤起读者和观众的美的感情，需要能够激动读者和观众，也就因为这样，对于生活，对于为美好的事物而斗争的真诚和热情，这在作家和艺术家是格外重要的。没有这种真诚和热情，真实的艺术，能够激动读者和观众的艺术，是不可能出现的。在鲁迅看来，为了艺术的真实，为了艺术真实地反映现实生活和反映人民的精神，不但要求作家和艺术家在生活上和现实的结合，而且还要作家和艺术家在思想感情上的结合。在最深刻的意义上的真实的艺术是从这样结合中间产生的。在这个意义上，文学艺术上反对虚伪，要求真诚，是完全正当的，我们反对胡风的所谓真诚，所谓主观战斗热情，是因为他把真诚和所谓主观战斗热情作为文艺创作的基础。但难道我们是认为文艺不需要真诚不需要热情的么?不管作家表现多么重大的事件，如果他的感情虚伪，不真诚，言不由衷，是绝对不能产生真实的艺术的。鲁迅所说的“明确的是非，热烈的好恶”对于作家和艺术家说来，是格外重要的。一个作家和艺术家对于生活，对于为美好的事物而斗争的真诚和热情，鲁迅曾经有过这样生动而深刻的描写：

　　……唱着所是，颂着所爱，而不管所非和所憎；他得象热烈地主张着所是一样，热烈地攻击所非，象热烈的拥抱着所爱一样，更热烈地拥抱着所憎——恰如赫尔库来斯的紧抱了巨人安太乌斯一样，因为要折断他的肋骨。(“且介亭杂文二集”)

　　鲁迅在谈到造型艺术，在接触到这个问题的时候，是这样说的：

　　所说的现代版画的内容小资产阶级的气分太重，固然不错，但这是意识如此，所以有些气分，并非因此而有“意识堕落之危险”，不过非革命的而已。但要消除此气分，必先改变这意识，这须由经验，观察，思索而来，非空言所能转变，如果硬装前进，其实比直抒他所固有的情绪还要坏。因为前者我们还可以看见社会中一部分人的心情的反映，后者便成为虚伪了。(“鲁迅书简”，九○六页)

　　在另一方面，一个作家和艺术家，如果在生活上，在思想感情上和现实和人民有了真正的结合，如果他的思想感情是现实的人民的，即使在他并不直接表现现实的人民的生活，艺术的真实、作品的思想意义，也还是掩盖不住的。在这里，应该记起鲁迅有名的话：

　　我以为根本问题是在作者可是一个“革命人”，倘是的，则无论写的是什么事件，用的是什么材料，即都是“革命文学”。从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血。(“革命文学”)

　　“不必问现在要什么，只要问自己能做什么。现在需要的是斗争的文学，如果作者是一个斗争者，那么，无论他写什么，写出来的东西一定是斗争的。就是写咖啡馆跳舞场吧，少爷们和革命者的作品，也决不会一样”。(“鲁迅书简”，七六五——七六六页)

　　也就因为这样，艺术的真实的问题，便应该从更深的地方去理解，便往往呈现出异常复杂的形态。在这里，庸俗机械论，是不能解决问题的。

　　庸俗的机械论的方法论的特点就在于它的片面性和表面性，看不到事物的全面和实质，当它要求文学艺术反映社会生活的时候，它便只着眼于题材，只看到也只关心作品的题材和社会生活之间的联系，而不去深刻具体地分析文学艺术在反映社会生活的时候，也往往是经过极为曲折复杂的方式。

　　为了更好的理解鲁迅的思想，了解艺术的真实性往往表现为复杂曲折的形态，我们不妨再来回顾一下鲁迅对于汉代石刻艺术的看法。

　　鲁迅的所以着重赞扬汉代的石刻艺术，我们前面提到过，是因为汉代的石刻艺术曾经真实地反映出当时的社会生活状况，我们能够直接通过汉代的石刻艺术去认识当时的社会生活，包括当时的风俗习惯，文物制度等等。

　　但这还只是问题的一方面，我们还应该更深刻更完整地认识鲁迅的现实主义观点。如果我们只是认为，鲁迅的所以赞扬汉代石刻艺术，只是因为它直接表现了当时社会生活的状况，只是因为它取材于社会生活，这是不能使我们完整地理解鲁迅对于汉代艺术赞扬的原因，而且也不能使我们完整地理解鲁迅的现实主义观点的。在鲁迅看来，那些即使并不直接来自社会生活的题材，那些取材于奇禽异兽的汉代以至唐代的雕刻，也是真实的，因为它们也是深刻地反映出现实的人民的精神的。它们的根是伸入到我们民族生活的最深的土壤里面的。远在一九二七年的时候，鲁迅便曾经这样说：

　　遥想汉人多少闳放，新来的动植物，则毫不拘忌，来充装饰的花纹。唐人也还不算弱，例如汉人的墓前石兽，多是羊、虎、天禄、辟邪，而长安的昭陵上，却刻着带箭的骏马，还有一匹鸵鸟，则办法简直前无古人。……

　　宋的文艺，现在似的国粹气味就熏人。然而辽、金、元陆续进来了，这消息很耐寻味。汉唐虽然也有边患，但魄力究竟雄大，人民具有不至于为异族奴隶的自信心，或者竟毫未想到，凡取用外来事物的时候，就如将彼俘来一样，自由驱使，绝不介怀。……。(“看镜有感”)

　　鲁迅在他的通讯信里还说过，“汉人的石刻气魄深沉雄大”(“鲁迅书简”，九○九页)难道只是对于那些直接表现了当时社会生活状况的作品才这样说的么?汉代的石刻不但有许多直接表现了当时的社会生活，而且也有许多幻想的或者虽然并不是幻想，但也并不是我们所想象的那样社会生活的题材。但汉代石刻艺术的真实性，却是完全一致的，并不因为它的题材的差别而有差别的。即使那些不是直接来自现实生活的想象中的题材，它所给人的现实感，也是并不稍逊于那些直接来自现实生活的题材的。

　　“汉人的石刻气魄深沉雄大”，在鲁迅看来，能够深刻地反映我们这个伟大的民族和伟大的人民的伟大的特征，是汉代石刻的一个重要的特点。

　　鲁迅赞美汉代的“天马葡萄镜”，汉代墓前的石兽，以至于唐代昭陵六骏(其中便有鲁迅所说的“带箭的骏马”)，当然这里没有直接反映出当时中国人民的斗争和劳动的场景，鲁迅思想的深刻的地方，就在于他看到这两个时代的石刻艺术，能够把在当时中国来说是完全新的内容带到艺术创作里面来的那种大胆的、毫无顾虑的革新精神。正是这种大胆的、毫无顾虑的革新精神反映出我们民族的气魄，我们民族的信心和力量。

　　如果不但就作品所选取的内容，而且也就作品的实际成就来看，是更可以这样说的。

　　为了说明汉代墓前石兽的真实性的一个重要的表现是它真实地反映出我们前面所说的我们民族的和人民的特征，霍去病墓前的石兽是一个最好的例子。已经出土现在还保存在陕西兴平县霍去病墓前的九个石刻，它的共同的特点正是鲁迅所说的“气魄深沉雄大”，这个特点如果单从被缩得很小的图片里是很难完全领会的。这些作品，是厚重，有时甚至是令人感到笨拙的吧，但如果我们在观察一个艺术作品的时候，不仅注意到它的细节，而且更重要的是它的整体，那么，这些作品都是充沛着现实的精神，给人以深刻的现实的感觉的。

　　石马所真实生动表现的马的跃起的姿态，石牛所表现的那种咄咄迫人的强健沉毅的牛性，这些形象本身的真实就整体来看是无可怀疑的。但鲁迅在这些作品里所看到的真实性并不停留在这里。鲁迅更主要的是通过这些形象感觉到一种宏伟的雄大的力量，而这种宏伟的雄大的力量，具体的说是和汉代的我们民族的特征，一般的说是和有过几千年光荣的历史的我们民族的特征相一致的。

　　霍去病墓前的石兽所表现的宏伟雄大的力量是我们民族和人民的宏伟雄大的力量的反映。但这种力量是一种沉着的深厚的内在的力量，它不是浮薄的，不是盲目的热情和自大。我们民族的信心和力量是和对于现实人生的深刻的理解分不开的，我们的民族经过无数的苦难，这些苦难的深重的程度是世界上其他民族少见的，我们民族的信心和力量正是建立在战胜这许多深重的苦难的基础上的。这就是为什么我们民族的信心和力量表现得极其深沉的原因。鲁迅说“汉人的石刻气魄深沉雄大”，鲁迅正是扼要而准确地指出了汉代石刻的本质的特点，而这个特点，正是反映了我们民族和人民的精神特点的。

　　从这里我们便可以看到，如果只停留在这个题材本身，或者停留在这个题材本身所达到的描写的真实的程度，而不去理解在这里面所反映的现实的人民的精神，是无法真正理解这些汉代石刻的现实意义，也无法真正理解鲁迅所以特别赞扬汉代石刻的深刻的意义的。

　　从这里我们也可以看到，艺术作品的现实的精神和人民的精神，是不仅在直接采用现实和人民生活的场景可以得到表现，在许多并未直接采用现实和人民生活的场景的作品，也有可能得到表现的。

　　难道鲁迅爱好十竹斋笺谱是偶然的么?难道十竹斋笺谱没有自己的真实性而可以被称为中国明代木刻艺术最杰出的作品或者最杰出的作品之一么?或者十竹斋笺谱的真实性是表现在他直接反映什么重大的斗争和生活的场景么?都不是的。十竹斋笺谱的真实性是在于他真实地反映了人们的一种美的需要或者美的感情，这种美的需要和美的感情和我们另一种美的需要美的感情，也就是说；和那种深沉雄大奔放有力的表现不同，它是属于秀丽雅致，平静柔和这方面的。

　　在看到复刻的“十竹斋笺谱”第一册以后，鲁迅对其中的花卉和山水特别赞赏，他在写给郑振铎的信里一再提起它们。对于鲁迅的这个看法，我们也应该从这些作品所包含的现实性去加以解释。在“十竹斋笺谱”第一册里的花卉和山水(原书的总题是“写生”、“画诗”等)，在整个“十竹斋笺谱”里是比较最有真实性。因而也比较更符合我们今天的美的观念的。这里的花卉色彩浓郁，富有生气，它们给人以神彩唤发的感觉。如果，“十竹斋笺谱”有不少的作品，例如总题叫作“清供”和“博古”这两类的作品，有近于纤巧和过于所谓脱俗的缺点，那么，这里的花卉却是多少反映出一种热烈的乐生的精神的。

　　至于“十竹斋笺谱”里的山水，看过许多陈陈相因、互相模仿，毫无创意、脱离真山真水的明清作品的人很容易会感觉到，它们是写实的，它们因为在它们的范围内真正反映出自然的真实和美而给我们以清新的喜悦的感觉。

　　十分显然的，鲁迅对于“十竹斋笺谱”的花卉和山水特别赞赏，并不只是和他在别的时候所表现的现实主义观点无关的“个人的趣味”，这种赞赏并没有破坏他的要求艺术必须真实这个原则，相反的，它充实了鲁迅所坚持的这个原则。

## 七

　　艺术的真实不能只是由作品的题材来判断，更重要的关键是在于作者和现实生活的结合，和现实生活在思想感情上的结合，在于作者的现实的精神，这一点我们可以从另一方面去看看中国明代的木刻艺术。

　　就整个看来，鲁迅对中国明代木刻艺术是保持很大的批判的态度的。当然，鲁迅清楚地看到，明代木刻艺术的空前的繁荣，看到明代是历史上的中国木刻艺术发展的鼎盛的时代。木刻“降至明代，为用愈宏，小说传奇，每作出相，或拙如画沙，或细于擘发，亦有画谱，累次套印，文彩绚烂，夺人目睛，是为木刻之盛世”。(“北平笺谱序”)

　　被鲁迅认为是“木刻之盛世”的明代的主要标志，便是，在木刻艺术上它是真正做到百花齐放的。“或拙如画沙，或细于擘发”，各种不同的风格同时存在，同时又都各极其长。任何读者都能够在“拙如画沙”的“海内奇观”的插图和“细于擘发”的“吴骚合编”的插图里看出它们的显著的差别，但它们又都是令人惊叹的艺术的创造!明代木刻艺术的高度的发展和繁荣如果和清代的显著的衰退和雕零加以对照，便会显得更为突出，这用鲁迅的话来说，便是“清尚朴学，兼斥纷华，而此道于是凌替”。优秀的木刻艺术创作在清代也并不是没有的，但只是少数。

　　许多明代最著名的戏曲的插画，不论是玉合、幽闺、琵琶(又不论是朱墨本和李卓吾评本)、西厢(又不论是香雪居本和董西厢本)都无可否认的达到高度的艺术表现力和浓厚的民族风格，它和许多中国的绘画作品一样，只依靠线条，而且往往是很简单的线条，便能够敏锐地反映出种种不同的环境的不同的气氛，以及作者自己和他所表现的人物的最纤微的感觉、情绪。宋元以来经过长久积累的绘画艺术的经验，无疑的也是被这些木刻艺术继承过来了的。

　　但对明代木刻艺术的赞扬，并不妨碍鲁迅同时对明代木刻艺术保持清醒的分析批判的态度。如果我们是站在社会主义现实主义的立场上，正如鲁迅一样，我们便不但应当指出我们民族艺术遗产的长处，而且也不应当隐讳它的弱点。应当承认，正如元明的文人画一样，明代的木刻艺术的现实主义是不充分的，这用鲁迅的话来说是这样的：

　　我以为明木刻大有发扬，但大抵趋于超世间的，否则即有纤巧之憾。(“鲁迅书简”，九○九页)

　　鲁迅对明代木刻艺术作出这样的一个判断的时候，我们可以设想，他所能见到的材料，是受了限制的，因而这个判断还不是很完全的。但毫无疑问的，鲁迅是敏锐地感觉到明代木刻艺术的一个根本的倾向，这个倾向和中国宋元以来的绘画的倾向是有共同的地方的，前者是受后者的影响的。但难道明代木刻艺术的主要问题仅仅在于它没有直接从现实里汲取题材么?并不是的。由于明代木刻很大一部分都是元明的小说戏曲的插画，在取材于社会生活这点上，它是远胜于它同时代的绘画的。但这并不能掩盖许多明代木刻作品的和现实游离的精神，即使在表现现实生活的时候，许多明代木刻艺术也往往给人以一种所谓出尘脱俗的感觉。在这里，是可以举出很多例子的，比较明显的例子之一是朱墨本的董西厢的插图，这是有很高的艺术表现力的，但在这全部十二幅的插图里，为作者所强调的，并不是西厢记这部作品的现实内容，并不是这部作品所反映的连普通的群众都能了解的感情，而是象许多元明文人画家那样的主观的感受，是所谓抒写性灵，因而这里给人的感觉也象许多元明的文人画给人的感觉一样：飘逸，潇洒，空灵。

　　但更尖锐的例子似乎是几种明代刻本的“琵琶记”的插图。

　　朱墨本“琵琶记”在艺术上的成就也是高的，它的许多画幅都是根据原作的词句再现出这些词句所包含的生活和感情的气氛，并且丰富了它。特别是象“解鞍沽洒共论文”、“归梦杳，绕屏山烟树，那是家乡”、“曲涧小桥边，梅花照眼鲜”等幅里，是真正所谓画中有诗的。但是，这些令我们喜爱的充满诗意的画幅的缺点也是很显著，无法代它隐蔽的。

　　“琵琶记”深刻地表现出封建社会里的功名利禄对于蔡伯喈一家的平静、纯朴的生活的破坏，作品最终虽然并没有越出了封建社会的界限。这里所表现的平静纯朴的生活仍然是中世纪的家长制的平静纯朴的生活。但作者在这里所强调的，并不是这种家长制的僵死的不自然的硬壳，不是那种违反人们意愿的封建义务，而是人们的比较自然的关系。这部作品所表现的现实生活自身的力量和作者的那种深沉宏大的感情的力量实际上是否定了那些违反人们的真正的感情的意愿的封建社会视为最高理想的功名利禄。但整个的看来，不论是李卓吾本或朱墨本的“琵琶记”的插图，都没有能够把原作反映现实最深刻的部分再现出来。“琵琶记”原作的那种强烈地激动读者的现实生活的力量和作者的深沉宏大的感情力量，和蔡伯喈一家特别是蔡伯喈妻子赵五娘的命运，都未能得到反映。

　　作者也有直接表现赵五娘的画幅，但正是这些画幅，却尖锐地向读者暴露出作者并不理解因而也无力表现赵五娘的深刻的悲剧的命运。例如朱墨本的“野圹原空”这幅，它所表现的内容，按照“琵琶记”这个剧本，应该是严重的灾荒的一个圹野的悲凉的场面。赵五娘便是这次灾荒和这个圹野的悲凉的场面的身历其境的人。但是，这样的内容，是只有我们读过“琵琶记”这个剧本，并且把它去和这幅木刻加以对照才可能知道的。读者不可能在这幅“野圹原空”里感觉到什么灾荒的悲凉的气氛，站立在圹野中央的赵五娘，和其他一些作品的普通的仕女是很少有什么分别的。作品的背景也是普通的山水。如果说这是一幅我们常常会碰到山水人物画，这会是更恰当的。

　　元曲“琵琶记”的原作，赵五娘在她公公死后，要想卖掉自己的头发来埋葬她公公这部分，可以说是赵五娘悲剧命运发展的顶点，这时候她内心的矛盾、痛苦、骚动给读者以强烈的印象。朱墨本的插图也表现到赵五娘剪发这个场面，但他所能发生的艺术效果是什么呢?在这里我们也完全感觉不到什么悲剧的气氛。拿着剪刀正在剪下自己的头发或者正在打算剪下自己的头发的赵五娘竟被表现得这样平静、闲雅，如果没有“金刀下处应心疼”这个标题，如果读者不知道这是“琵琶记”这样的一个场面，同样地，任何一个读者都会把它当作普通闺阁里的仕女的画幅看待的。

　　李卓吾评本“琵琶记”的插图是另一个例子。它和朱墨本的艺术作风是很不同的，它的笔法更为简炼，但它却也十分敏锐地反映出它所要反映的极为纤微的情绪和气氛。和朱墨本的插图一样，在表现人物的离愁别恨，是十分真切的。“郎上孤舟妾倚楼”、“客路空瞻一片云”等等便是显明的例子。宋元以来中国绘画所积累起来的丰富的经验，也给它带来了好的影响，这也是无可怀疑的。

　　“今夜清光好，可惜人千里”一幅表现现实的冲突最为深刻。画面只有三个人，其中一个是使女，另外一男一女年纪相若，一看便知道是夫妇，但那个男的却带着无限怅望的心情发出“今夜清光好，可惜人千里”的感叹。在这里，蔡伯喈和他后来的妻子的特殊的不自然的关系，以及蔡伯喈不得已重婚以后的矛盾苦闷的心情，是真实地表现出来了。

　　但李卓吾评本的“琵琶记”的插图也和朱墨本的插图同样回避了或者是无力再现这个作品所表现到的最深刻的现实冲突。女主人公赵五娘的悲剧的命运，和赵五娘的悲剧一起反映出来广大的悲惨的社会生活的背景，在这里也完全没有得到表现，除了是失败的表现。蔡伯喈走后家乡发生灾荒的表现，这里也可以找到一幅，题辞也是“琵琶记”的原句，“圹野萧疏绝烟火，日色惨淡黯村坞”，但这里，也和朱墨本插图的“野圹原空”一样，能带给我们一点点现实的灾荒的感觉不能呢?如果“野圹原空”只能说是一幅普通的仕女画，那么，说这是一幅普通的秋高气爽一类的山水画，大约也不会令人感到太不恰当的。

　　十分显然的，“琵琶记”的插图的作者，首先是它的作画者，是并不理解，似乎也并不真正关心他的主人公的命运的。这些插图原是文人雅士的所谓案头清玩，看来作者也不愿意使它有太现实的内容，特别是太现实的生活中的矛盾突冲内容。因为太现实的内容，特别是太现实的生活中的矛盾冲突内容，是和案头清玩所要求的闲适静穆之类不调和的。作者，当然首先是它的作画者，在创作“野圹原空”、“金万下处应心疼”、“圹野萧疏绝烟火，日色惨淡黯村坞”这些画幅的时候，与其说他是在忠实地再现这些题目所包含的现实内容，还不如说他是在抒写作者自己的性灵。题材和普通山水人物画不同了，但如果作者的感情仍旧，抒写性灵还是一样的。

　　因此我们就可以这样说，文学上的“琵琶记”和木刻艺术上时“琵琶记”各有不同的成就。作为对于文学上的“琵琶记”的插图，木刻艺术上的“琵琶记”有些地方能够准确地再现出前者不少的内容，并且丰富了它。但整个说来，木刻艺术上的“琵琶记”的现实主义是不充分的，在这方面，它不但在实际上的表现和文学上比较起来有逊色，而且，作者在主观上看来也并不没有打算追踪文学上走过的现实主义的路的。

　　也就因为这样，为鲁迅所指摘的许多明代木刻艺术的“超世间”往往是在最深刻的意义上的“超世间”。在这里，问题还不仅在于题材，问题还在用什么样的精神来处理题材，如果用“超世间”的非现实的精神，即使在处理象“琵琶记”里面那样悲惨的场面也是不可能呈现出现实的精神的。相反的，一个有现实精神的作者，即使处理的是山水花鸟一类的题材，也有可能给我们带来现实的精神。同是明代的黄凤池的“草木花诗谱”、“梅竹兰菊四谱”等作品便是例子。这些作品神采焕发、粗豪有力，较之直接表现社会生活的“琵琶记”的插图，是有着更为热烈的乐生的精神的。

　　明代木刻也有许多是表现自然现象，如山水花鸟、石竹等等，而不是直接表现人的生活的，但在这里，问题也不仅在他是否直接表现了人的生活，问题也在于他用什么样的精神来表现山水、花鸟、石竹等等。

　　明万历刊印的在当时也相当有名的“素园石谱”，描绘了名山大川的形形式式的石头——所谓“怪青奇碧”，作者林有麟在自序里说：“自宣和帝而后，有绘图哦咏者手汇辑之，凡得四卷”。在谈到自己对于石头的爱好、体会，他是这样说的：

　　……家有先人敝庐玄池石二拳，在逸堂左个，少时纮诵之暇便，居起之。每焚香静对，肃然改容，如见尊宿。已于素园辟玄池馆，供礼石丈，而三吴之残崖断壁，堑崿窿坳者，稍具焉。两深苔屋，秋爽长林，风入陵波哀玉自奏一篇，隐几筦尔不言，一洗人间肉飞丝语境界。余赏谓法书名画，金石鼎彝，皆足令人自远，而石尤近于禅。……(“素园石谱”，明万历刊本)

　　在这样的心情下创作出来的作品是什么样子，是可想而知的，事实上，作者的这种心情在他的作品里得到了充分的反映。我们宽阔的自然的怀抱里蕴藏着丰富的自然的美，“素园石谱”是就石这个范围内赞赏自然的美的。但是，察物寄意，在作者看来，正是因为“石尤近于禅”才专去表现石的。我们个天也不会抛弃作者在这里所反映的自然的美，但我们也不能不感到，正如作者所希望的，整个“素园石谱”却是令人感到脱尽尘俗的。它不是更多地使我们想到世间的生活，而是更多地使我们忘却世间的生活的。

　　作者对于载于卷二的“栖霞石”，作了这样的解说：

　　至正间钱惟善先生游江左，获奇石，峰峦秀润，上有古篆曰栖霞，心异之。作供几上，每神游其间，便有世外之想。(同上)

　　其实，并不只是这个栖霞石，“素园石谱”大多数作品，都是使人“有世外之想”的。

　　对于自然的向往超过对于人的生活的向往，这个弱点不仅表现在那些并未直接采取现实生活作题材的作品里，而且也往往表现在那些直接以现实生活作题材的作品里。

　　如果我们看过许多明代的木刻作品，又去看一看例如唐代的佛象的雕塑，我们便不能不发生这样的感想，以宗教的想象中的事物为题材的唐代雕塑的人间性，要比许多直接表现人间生活的明代木刻作品的人间性强烈得多；在表面上是超世间的唐代雕塑所包含的现实内容，比许多表面上是向着世间的明代木刻作品的现实内容丰富得多。在这里主要问题不是题材，是十分明显的，同时，鲁迅对于明代木刻的批判的深刻、正确也是十分明显的。

　　难道题材只是几匹马的唐昭陵六骏，或者只是几种兽畜的汉霍去病墓前石刻的现实精神，不比例如朱墨本的董西厢的插图的现实精神更深刻丰富一些么?鲁迅的着重称赞汉唐的雕刻而批判明代的木刻，决不是偶然的。

　　值得在这里提起的是，鲁迅所说的明代木刻艺术的“超世间”，它的现实精神的不充分，主要是在它的最发展的时期，大致是万历中到明末这个时期表现得最为突出，在这个时期以前的明代木刻艺术，倒不是这样的。例如，就其现实精神来看，我们可以说不论是董西厢本和香雪居本的插图，都是不及明初的几种西厢的插图的。明初的几种西厢的插图，技术也还幼稚，远不如后来之精进，但它们却保持着更多使群众感到是现实的、容易理解的、泼辣的精神，这就是鲁迅在谈到民间文艺的特点时所说的刚健清新。在这里，我们看到了鲁迅曾经一再指出过的文艺发展的一条重要的规律：当文艺还在人民手里或者和人民保持密切关系的时候，它是富于艺术生命，富于现实精神的，相反的，当它开始离开了人民或者和人民有了距离以后，这种艺术的生命和现实精神总是受到损害的。明代木刻的制作虽然一直依靠许多民间的刻手，但当它成了文人雅士的案头清玩，许多文人画家参与了它的制图以后，它也没有能够逃出这条变化的规律。

　　鲁迅对于中国过去的木刻艺术遗产的极深的理解和尊重，这是未必有人怀疑的，同时，鲁迅对于由他自己培养起来的他那个时代的革命的木刻艺术，还很年青，因此也还幼稚，他也是说过的，然而，正是持着深刻完整的现实主义观点的鲁迅，在谈到木刻艺术的现实精神的时候，不能不明确地肯定当时还很年轻的革命木刻艺术所带来的变革：

　　……它所表现的是艺术学徒的热诚，因此也常常是现代社会的魂魄。实绩其在，说它“杂”，固然是不可的，但指为“俗”，又断呼不能。这之前，有木刻了，却未曾有过这境界。

　　中国新的木刻艺术，是在工人阶级思想指导下发展起来的，就其主流就其根本方向来说，它是属于社会主义现实主义的艺术。尽管中国木刻艺术还很年轻，还幼稚，但它根本性质和倾向和它以前的中国木刻艺术是有区别的。它表现着中国木刻艺术发展的新阶段。不承认这点，便不是社会主义现实主义的立场，便会走向颂古非今的地步。

　　正是鲁迅，从一开始便清楚地看到，正在生长的社会主义现实主义的木刻艺术表现出一种新的现实的精神，这用鲁迅的话来说，“它所表现的艺术学徒的热诚，因此也常常是现代社会的魂魄”，这种新的现实的精神，这种“现代社会的魂魄”，过去的木刻艺术是不会有过的。

## 特别应该指出的是，鲁迅在先进的苏联社会主义的现实主义的木刻艺术里看到了艺术的现实精神的最充分的表现，下面这几句话，对于了解鲁迅的艺术观点是十分重要的：

　　我觉得这些作者——鲁迅在谈到苏联版画的时候说——没有一个是潇洒，飘逸，伶俐，玲珑的。他们个个如广大的黑土的化身，有时简直显得笨重，自十月革命以后，开山的大师就忍饥，斗寒，以一个廓大镜和一把刀，不屈不挠地开拓了这一部门的艺术。……

　　社会主义现实主义是现实主义的最高的表现，社会主义现实主义有可能使艺术的现实性得到最大限度的发展。这个观念在鲁迅是十分牢固的。社会主义现实主义的观点对于艺术遗产采取清醒的分析的态度，它即不否定每一种艺术遗产应该受到我们尊重和继承的长处，也毫不隐蔽它可能存在的弱点。被鲁迅称为“木刻之盛世”的光辉的明代木刻艺术里，许多作品的现实主义的不充分这个弱点的确是共同存在着的，和社会主义现实主义的艺术的充分的现实精神成了对比，“潇洒，飘逸，伶俐，玲珑”，在明代的许多木刻作品里，正是存在着的。

## 八

　　作为一个伟大的文艺思想家，鲁迅的最根本的特点就在于他和文学艺术的实践始终保持着密切的联系。鲁迅不但吸收了历史上许多文艺思想的积极的因素，接受了马克思主义的文艺思想，而且独立的研究了大量的文学艺术的现象，考虑了历史上许多文学艺术的实际经验，特别是有过长久历史的中国文学艺术的实际经验。这点是使他和那些脱离中国实际脱离中国历史而只有空洞抽象的概念的教条主义有着根本的区别的。

　　恩格斯在“费尔巴哈与德国古典哲学的终结”一书里赞扬黑格尔的时候认为黑格尔不仅是一个天才，而且有极广博的知识。事实上，一切真正伟大的思想家都不能不是这样的。在现代中国文学艺术的历史里，还没有第二个人象鲁迅有着这样广博的知识，包括文学艺术的知识。鲁迅在谈到外国的或是中国的，古代的或是现代的作家以及艺术家的时候，他的意见都不是浅薄的。鲁迅的文艺思想的所以特别丰富，和他的广博的知识是有密切关系的。

　　鲁迅对文学艺术本身的特性有深刻的理解。鲁迅不是根据一般逻辑的推论，不是根据一般的基础和上层建筑的学说来演绎出文艺的见解，如同那些教条主义者和庸俗的机械论者那样，而是具体地分析了文学艺术的专门的特点和专门的发展规律，然后形成自己对于文学艺术的见解的。鲁迅在解决每一个文学艺术的理论问题的时候，都没有离开文学艺术的专门的特点和专门的发展规律，鲁迅的文艺思想所以正确，所以成为真正科学的文艺思想，和这点是分不开的。

　　鲁迅是现代中国革命民主主义和马克思主义的文艺思想的真正的奠基者。认识这点，对于认识鲁迅在现代中国文学上的历史地位和认识现代文学发展的真实的面貌，都是十分重要的。

　　鲁迅为文学艺术的现实主义而斗争所走过的路是漫长而艰苦的。不论是从右面来的资产阶级的唯心主义、形式主义或是从左面来的庸俗的机械论，都是敌视现实主义的。鲁迅对它们的斗争不能不付出极大的代价。但精力并没有白费，斗争并不是徒劳，为鲁迅的思想所照耀的中国的现实主义的方向，始终是鲜明的。

　　继承鲁迅的现实主义的文艺思想遗产，对于我们今天正有着极其重要的意义。鲁迅的现实主义的文艺思想遗产在今天也仍然是抗击资产阶级的唯心论、形式主义和庸俗的机械论的有力的武器。应当承认，庸俗的机械论以及它在创作上的表现公式主义所以至今未能从根本上克服，在很大的程度上是因为我们对鲁迅的现实主义思想重视和研究不足，在很大的程度上是因为我们没有很好的继承和发展鲁迅的现实主义传统。也就因为这样，更加重视和深入地研究鲁迅的现实主义思想，继承和发展鲁迅的现实主义传统，对于我们今天是十分迫切的。

　　（来源：原载1956年10月号《人民文学》，摘自《中国作家协会检查刊物的参考材料》，第一辑“人民文学”，1957年10月。）