# 说“眼光”

　　<人民文学、陈士黌>

## (陈士黌：作家，笔名稚洪)

　　叶圣陶先生近作小文“谈‘小石潭记’里的几句”中有几句话使我深有所感：“作者有善于观察的眼光，凭这眼光去接触景物，得到的印象就不是浮泛的而是深入的。……印象既然是深入的，作者对组成印象的景物就必然认得透彻、感得深切，就没有说不出来的道理，……这样得来的语句，或多或少总有些个人独到的东西。”

　　这确可以算得一个作家甘苦自证之言。要紧的尤在这“个人独到”四字。语句的个人独到，就靠你印象的深入，那么，这“深入”，也即印象的个人独到了。叶先生又说：“一般说不出来，写不出来的原由……在于认识感受的依稀仿佛、含糊朦胧。”其实，这主要也就是因为他没有个人独到。如眼前一片田野，除非瞎子、雀蒙眼，那网膜上的印象都是一样分明，不会“朦胧”的，却为什么不能人人写出好诗来呢？就因为一般人，以至某些作家，看在眼里虽然“分明”，感受起来却无非真肥沃呀，合作社真好呀之类，这都是“众人皆到”的，即令“分明”，也只好算作“朦胧”一类吧。唯独真的诗人，以他那个人所特有的眼光，透过众人皆到这一层，那构成的印象，才算是真正的艺术的。

　　说到“眼光”，叶先生只冠以“善于观察”四字，究竟是什么呢？叶先生没有说。

　　我觉得这“善于观察的眼光”不是别的，也就是个人独到的眼光。“个人”即艺术家思想(扩大说即世界观)、感情、性格、修养，气质等的全部总和，而这也就构成眼光。这眼光的摄取景物(包括社会事象，下同)，成就印象，并不如照相那么简单，而是把它，景物，再赋形了。“再赋形”云者，就是使景物——客观真实通过作家主观眼光的折光，从而构成艺术形象之谓。或问：这不是让主观歪曲客观，从而失掉艺术的客观标准了吗？不然。须知主观与客观并非绝对化了的凝固的范畴，而是可以相互转化的，如阶级思想、意识形态对生产力、生产关系说，是主观的；对个人说，它则是历史性和社会性的，又是客观的。构成眼光的思想感情……等，是主观的，但所以形成这思想感情的历史、社会环境，则是客观的。可见，眼光不是纯然的主观，而是主观中有客观性(历史性、社会性、普遍性)。故眼光的摄取景物也不是纯然的主观任意，而是一方面主观地去选择、渲染客观真实，一方面又凭眼光自身的客观性去把捉对象的客观真实，直到最微的细节，而这两者又是辩证地统一着：主观的选择、渲染是为了客观的需要、目的；对客观真实的把捉又被主观的眼光所去取。这样揉合构成的就是比客观真实更高级的真实：艺术的真实。过去把艺术的真实仅理解为客观真实的集中、概括，这就只见其客观性，是片面的。事实是，如果说眼光是主观而又客观的，则艺术的真实正是客观而又主观的。白石老人云：“作画在似与不似之间”。可谓一语中的。“似”是客观，“不似”是主观，两者辩证地统一着。故“再赋形”之奥妙在于：它既保证了艺术形象的客观真实性、社会性、可理解性、可欣赏性(“似”)，又促成了艺术形象的独创性、特异性、变幻性(“不似”，或确切说：“不似的似”)。这样，不论出之言辞，或形诸丹青，被之乐章，都一方面具有深刻化了的客观真实性，一方面又具有个人独特的风格、色彩。

　　这样我们可以简截地说：艺术的印象，外射为艺术形象，就是作家个人独到的眼光对于景物的再赋形。

　　现在再来看柳子厚“永州八记”，其所以有永久生命者，就不仅仅因为作家眼光的“善于观察”，而是因为这个眼光正是柳氏个人独特的思想感情所构成，它把永州的山水木石再赋形了，创造出风格特异的艺术形象之故。

　　不必多引柳氏时代生平材料，我想读过“永州八记”的人都会感到他笔下山水月石都被着怎样的一层清冷、幽峭、缥缈之色。即如叶先生选的这几句，不也正是么？那接下的几句是：“坐潭上，四面竹树环合，寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽遝，以其境过清，不可久居，乃记之而去……”则更是森冷可畏怖了。他笔下山水何以如是之冷峭？我想，这主要就是他这个人(格黑尔所谓This One)所致。“八记”中俊语连翩，牢骚却也一触即发，如“始得西山宴游记”开首几句：“自余为僇人，居是州，恒惴粟，其隟也，则施施而行，漫漫而游，日与其徒上高山，入深林、穷回溪……”就最可说明他游山玩水时的凄怆心情了。又他在“答韦中立书”中自道为文经验说：“……参之离骚以致其幽，参之太史以著其洁，……”“幽”、“洁”二字确可以概括“永州八记”乃至整个柳文风格，而这正是他的思想、感情、气质所形成的。

　　最好再举一个处境与柳类似而风格绝异的例子，则如杜甫。他在蜀时事实上也过的与柳一样的谪居生活，也常游山玩水，但在他这时期诗作中却找不出一句冷峭语，相反，却是生意盎然，处处体现出大诗人民胞物与的感情。著名的如“春夜喜雨”：“好雨知时节，当春乃发生：随风潜入户，润物细无声。野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。”直可看作白石老人一幅饱含水分的彩墨花卉！他如“细雨鱼儿出，微风燕子斜。”“桑麻深雨露，燕雀半生成。”“青虫悬就日，朱果落封泥。”“园荷浮小叶，细麦落轻花。”……即在夔州以后，生活愈苦，诗也愈悲凉，但却绝无衰飒：“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。”而“四更山吐月，残夜水明楼。尘匣元开镜，风窗自上钩，”是够幽冷的了，但接下去：“兔应弩鹤发，蟾亦恋貂裘，斟酌姮娥寡，天寒耐九秋！”则又包含着怎样的人间热情！使我们感到，这个寂寞的白发老诗人，却有着一颗少女般跳荡难安的心。

　　凡这些，就是两种思想，两种感情，两种气质，两种“这一个”，质言之，两种“眼光”所致。我们于此可见：类似的景物，遭遇到两种“眼光”，是被摄取，再赋形为怎样两种截然不同的形象了。

　　但当然，已如前述，作家眼光对景物的再赋形，并非主观任意的“歪曲”，恰相反，他的眼光中的独特因素正是最敏锐的触角，能够把现实中相应的最微小的细节发掘出来，而达到惊人的明亮、准确，因而也最易叩动读者心弦了。有时候，读者心弦的动，也并不一定是全部体会了作家的这个眼光，这个思想、感情……等的总合，这因为一则读者对某一作家不见得深知，再则一节小诗，半幅写生，当然并不可能把作家全部思想、感情都展示出来。但是，它的那耀目的艺术光彩，却正是深深从作家全部的思想、感情中发出的。“采菊东篱下，悠然见南山”，完全不知道陶潜的人，也会为之心醉，但那结果，可能会如朱光潜那样，把陶潜封为“浑身静穆”的吧。若如鲁迅那样知人论世，则我们即就此最简单的两句，诗人眼光的一闪烁，也可看到其全部丰富的社会内容—一诗人对当时社会、人生的整个态度。由此可见，眼光是诗人全部思想感情……等的总合，即使我们在理解诗人一小段写景、抒情时，也常作如是观为好。

　　以上是我对叶先生提出的“眼光”二字的简释。

　　艺术形象的形成，是极其复杂的过程，当然远非我这简单解说所能包罗。但我总算试图从新的方面对这问题进行探讨。我认为，把典型仅仅规定为一定社会本质力量的表现，其错误正在于无视艺术形象本身的特点，只见其客观性一面(对客观现实的集中、概括)不见其主观性一面(风格、特色等)，更不见其主、客观之统一(个人眼光对景物的再赋形)。这种人以为：艺术家反映现实，都是非常“客观”，彼此一样的，只有反映得多、少、好、坏之分，个人特点是没有的。于是硬出题目，硬规定你该写这不该写那，该表现这个冲突，不该表现那个冲突，该有这种风格，不该有那种风格……而他们却似乎没有这么想想：杜甫在更加接近人民、更加广阔地反映社会这点上是比柳子厚伟大，但柳子厚呢，还是柳子厚，他的作品表现了他整个人。就艺术生命的常新永住说，“永州八记”正足与“三吏”、“三别”并垂千载！天地间有此一体，正如袁中郎说的：“却是庆他不得！”相反，要是他丢了自己，装模作样地却去学杜，那恐怕早被人忘的没影了。庄子说得有趣！“凫胫虽短，续之则忧；鹤胫虽长，断之则悲。”而今日挥刀断鹤续凫的英雄，似乎还大有人在！当然，我热烈拥护提倡作家反映人民，反映社会，但提倡就提倡，做的只管做，却不必一味以此去断断责人。譬如一个作家于此，他当然热爱社会主义，可是他却刻意去摹写山水，终身竟没有写一个工人或一个农民，那只要他能个人独到，能给我们以旺实的艺术享受，就行了，不必因此就断定他政治热情不高，而责之不休。我以为只有这样，才能让作家的心灵、眼光从种种烦琐公式束缚下彻底解放，使他们不再天天为这个冲突没表现，那件事没写进去而担忧，却能放出自己眼光，洗清自己面目，以本色与人相见！

　　 1956年11月3日写1957年2月8日改完

　　（来源：原载1957年8月号《人民文学》，摘自《中国作家协会检查刊物的参考材料》，第一辑“人民文学”，1957年10月。）