# 朱光潜文艺思想的哲学根源

　　<贺麟>

　　编者按：关于美学问题的研究在我国文艺界、学术界还很不发展。我们在这里发表贺麟先生的文章，希望引起文艺界、学术界深入研究这一问题的兴趣。本文所接触到的一些基本问题，如形象思维和逻辑思维的关系问题、艺术和科学的关系问题，还需要大家继续讨论。本文是批判朱光潜先生的过去的美学见解的；朱光潜先生在六月三十日出版的“文艺报”上发表了“我的文艺思想的反动性”一文，对他自己过去的唯心主义美学思想作了恳切的批判，希望读者参看。

　　朱光潜先生的文艺思想曾经发生过广泛的影响，这影响曾深入到中学生，并且影响到许多青年的生活和行为，因为当他谈美学时，他是结合着哲学、人生观、青年修养来谈的，他是以“雅俗共赏”、“中西合璧”的笔调，用同青年谈心的方式去和进步的文艺理论作斗争。

　　朱光潜在“文艺心理学”的作者自白中说：“因为喜欢哲学，我被逼到研究康德、黑格尔和克罗齐诸人讨论美学的著作。”我们认为他是以克罗齐的眼光去阅读康德、黑格尔的，他并不曾对康德和黑格尔作过独立的研究、介绍和评价，因此我们仍肯定克罗齐为朱光潜文艺思想的主要哲学根源，但为了更深入地了解和批评克罗齐、朱光潜的美学思想，也复涉及到康德和黑格尔。

　　朱光潜所介绍和宣扬的克罗齐，在哲学的继承方面应归在新黑格尔派的唯心主义旗帜下。而新黑格尔派一般讲来有几个共同的特征：（一）在方法方面丢掉了黑格尔辩证法中的合理内核，趋向于形式主义和形而上学。（二）在观点方面发展了黑格尔体系中的唯心的和神秘的一面，退回到康德，转变成了主观唯心论。（三）在政治立场方面替反动的资产阶级服务，反对辩证唯物论和历史唯物论。

　　对于作为一个新黑格尔主义者的克罗齐，我们在这里不能作全面的批判，我们只限于批评朱光潜用欣赏赞许的态度所介绍的那些论点，亦即朱光潜自己承认他“跟着克罗齐走”的那些部分。

## （一）克罗齐的反辩证法思想批判

　　克罗齐丢掉了黑格尔的辩证法的形而上学思想，充分表现在他的“什么是黑格尔哲学中活的东西和死的东西”一书中。在这书中他只承认黑格尔所谓“相反者的同一”，认之为黑格尔哲学中的活的东西，而否认“相异者的同一”，认为相异者之间没有矛盾，也无所谓矛盾的统一，这样他便根本否认了矛盾的普遍性。

　　朱光潜在介绍克罗齐的哲学时，也首先强调他这种反辩证法的思想。他说：“克罗齐对于黑格尔最重要的批评在‘相反者’与‘相异者’的混淆。他以为黑格尔的许多错误都是从这个混淆起来的”。（朱光潜：“克罗齐哲学述评”，以下简称“述评”，正中书局出版。）

　　照克罗齐看来，纯有与纯无是相反者，其统一为变化；同样纯美与纯丑是相反者，其统一为美，此外真与假、善与恶的关系也都是这样。他认为只有这类相反者中间才存在着矛盾，它们的统一或同一，才是具体的共相。至于艺术与哲学，经济与道德，或直觉与概念等便只能说是相异者，相异者各自成为独立的领域，它们之间便没有冲突或矛盾。但是这些没有矛盾的并列着的相异者，据说却有发展的阶段。朱光潜解释说：“克罗齐把心灵活动看成一层高一层逐渐生展底四个阶段，起点是直觉，直觉生概念，合为知的两度；知生行，行也有两度，经济底活动生道德底活动。这四阶段各有它的目的与价值，就是美、真、益、善。这四个概念彼此相异而非相反。”（同前书）这里所讲没有矛盾斗争的“生”或“生展”，当然不是辩证法的矛盾发展。照克罗齐看来，直觉与概念间，知与行间既无对立，也无矛盾，当然也无内在联系，更说不上有什么矛盾发展。但很奇怪，却可由直觉生概念，由知生行。这显然只是形而上学凑合，哪里有什么辩证的运动呢？

　　必须指出，克罗齐认为“美是纯美与纯丑的统一”乃是毫无意义的说法、乃是错误地搬运黑格尔论有、无、变化（生成）的格式来谈美。因为美乃是一个在内容上高度丰富、在认识上高度发展的概念，决不是空虚抽象的什么纯丑与纯美的统一体。反之我们应该说，美之所以是具体的共相，乃因为它是形式与内容、一般与个别、形象与概念、真善益等等具体的有机的统一。当克罗齐说：“美没有程度上的差别，所谓较美底美……是不可思议的。丑却不同，有程度上的差别，从颇丑到极丑，”（同前书）时，我们就看见他已经把美与丑形而上学地割裂开、根本否认了美有发展的过程、和美与丑的辩证关系。

　　克罗齐认为相异者之间无矛盾、亦无矛盾统一的形而上学观点，凡是研究过毛泽东同志的矛盾论中所讲的“矛盾的普遍性的原理”，即“世界上的每一差异中就已经包含着矛盾，差异就是矛盾”的人，当不难一眼看出克罗齐这种荒谬的反辩证法的思想。因为“差异就是矛盾”，任何相异者之间就存在着矛盾。我们就可以对这个矛盾予以辩证的分析。克罗齐形而上学地认为相异者之间，没有矛盾，当然也就不懂得具体分析矛盾的辩证方法。

　　而且克罗齐认为知与行、直觉与概念这些相异者之间没有矛盾的看法，应用到社会上来，当然会承认不合理的制度可以并行不悖。在他看来，农民与地主，工人与资本家也只是相异者，没有阶级的矛盾了。这样他当然要反对阶级斗争的理论了。结合到政治上看，他这种认为相异者无矛盾的“无冲突论”和他的反动资产阶级自由主义的政治见解是分不开的。无怪乎在他的明目张胆地反对共产主义的反动著作“十九世纪欧洲史”一书中，称共产主义为“自由主义的死敌”，并诬蔑“共产主义窒息一切思想、宗教、艺术”。（克罗齐：“十九世纪欧洲史”，１９５３年英译本）

　　朱光潜所强调介绍的克罗齐“破”黑格尔的理论之形而上学实质和政治上的反动实质就是如此。

　　克罗齐这种反辩证法，反矛盾发展的形而上学观点表现在美学方面的，不是对于有内在联系的美学概念加以形而上学的割裂、划鸿沟，就是对于相异的美学概念加以形式的等同、轻易划等号，而得不到两者间的矛盾统一。一方面他把艺术与道德、艺术（直觉）与科学（概念）、艺术与生活利益形而上学地划分开、生硬地割裂开，因而陷于抽象的、孤立的、脱离生活的为艺术而艺术的错误；另一方面他又形式地在艺术、直觉、创造、表现等概念间看不出矛盾、区别、对立统一的关系，而胡乱划等号，因而陷于形式主义、主观唯心论、神秘主义的美学思想。

## （二）艺术即直觉说批判

　　克罗齐美学上的中心思想为朱光潜所介绍宣扬的不外如下三个划等号的公式：一、艺术即直觉，二、直觉即创造，三、直觉即表现。

　　我们先来批判考察一下克罗齐、朱光潜“艺术即直觉”的说法。在克罗齐的直觉说中存在着一个严重的观念的混乱。他把直觉（包括艺术的直觉）划分在知解范围之内，认为是科学上的概念、真理的基础，在知解方面属于最低层。他说，“艺术为直觉，是基层底知解活动，先于概念活动与实用活动”（“述评”）。他在这里根本混淆了供给科学知识的感性材料的直觉（康德叫做直观）与艺术上的直觉的差别。感性的直觉诚然是概念的基础，所谓“概念没有直观则盲”。但艺术上的直觉据克罗齐看来已经有情感的成分，他叫做“抒情的表现”，也有想象的作用，“情感和意象交融成一个完整体”，足见它已经不是单纯的低于概念的感性直觉，不是单纯的知解活动。朱光潜一方面解释克罗齐说：“直觉是最单纯的，来在知觉和概念之前的知的活动。”一方面又说：“理在艺术中混化于意象”，但他又说不出，在知觉和概念之前的直觉，如何能认识这混化于意象中的理。朱光潜还承认“直觉之前可有名理底思考帮助了解作品的意义，帮助起直觉”（“述评”）。照这样说，前于直觉的名理的概念的思考还可以帮助引起直觉的活动，这就不啻自己否定了“直觉是先于概念，”“直觉生概念”的最初定义了。这种混乱在朱光潜的著作中迄未得到澄清。总的讲来，“艺术即直觉”说包含有如下三点错误：第一在于把供给科学知识的感性直觉与艺术的直觉混淆起来。第二在于形而上学地把艺术与科学割裂、把直觉与概念割裂，割裂开了之后，又想去勉强凑合。第三，艺术即直觉说的根本错误在于把艺术划归在感性认识范围内。艺术应该是“形象的思维”，怎能与理性认识无关？艺术应该是有高度概括性、高度思想性的东西。诚如别林斯基所说：“思想是一切诗歌的真正内容”。又诚如毛泽东同志所指示：“文艺作品中所反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高、更强烈、更有集中性、更典型、更理想、因此就更带普遍性”（“毛泽东选集”三卷八八三页）。克罗齐、朱光潜把艺术与单纯的、在知觉和概念之前只能认识个别形象的感性直觉等同起来，这样就抹煞了艺术中所具有的形象思维、典型性、理想性、普遍性诸理性成分，这样就会把艺术贬低为没有思想性的、反理性的、蒙昧神秘的东西了。

## （三）直觉即创造说批判

　　再看朱光潜所接受并发挥了的克罗齐“直觉即创造”这一个公式。直觉即创造说显然是和唯物论的反映论根本相反的主观唯心论理论。朱光潜说：“个别事物形象的知便是直觉。……这直觉不是被动的感觉，而是主动的创造。”（“述评”）他明言直觉不是反映客观存在的个别事物的知解（这里他把对客观现实的反映曲解为“被动的感觉”），而是一种主观的创造。这种基于主观创造的对个别事物的形象的直觉，当然无法成为科学知识的基础。他又说“直觉是突然间心里见到一个形象或意象，其实就是创造，形象便是创造成的艺术。因此，我们说美感经验是形象的直觉，就无异于说它是艺术的创造。”

　　必须承认艺术是创造的成果，甚至是天才创造的成果。但创造不是无条件的，不是不反映客观现实的，也不是主观任意任性的。利用“创造”的美名来偷运极其荒谬的主观唯心论，反对反映论，那就会助长狂妄的主观幻想，亵渎创造的尊严。克罗齐和朱光潜所讲的“创造”首先强调个人的主观随意性，抹煞一切客观标准、共同性、典型性等，而变成了纯粹的主观相对主义。朱光潜说，“形象是观赏者的性格和情趣的反照。观赏者的性格和情趣随人随时随地不同，直觉所得的形象也因而千变万化。比如古松长在园里……我眼中所见到的古松和你眼中所见到的不同，和另一个人所见到的又不同”。把艺术的创造建筑在个人主观的随时随地不同的性格和情趣的基础上面，这就是把艺术创造建筑在主观唯心论的沙滩上。换言之，只知道在形象之个别性、特殊性和与观赏者的主观情趣之相对性里面去为艺术创造找根据，而不知道从艺术家之形象化地忠实地反映客观现实、深入反映那个别与一般统一的典型现象方面去求创造，这只是个人主观情趣、性格的分歧杂乱的表演，那还有什么艺术创造？

　　同样克罗齐自己也说：“实在与非实在的分别对于直觉的真相是不相干底、是次一层底。……婴儿难辨真和伪、历史和寓言，这些对于他都无区别，这事实可以使我们约略明白直觉的纯朴心境。”（克罗齐：“美学原理”，朱光潜译，正中书局出版）这里的意思是说，因为直觉是创造的，在直觉中和婴儿一样是分辨不出真和伪、历史和寓言、事实和幻想、实在和非实在的。既然没有真伪虚实的分别，一切都漫无标准了，那里还有什么美丑的分别呢？这样性质的婴儿式的艺术创造，有什么意义呢？“人天生就是诗人”，“艺术是尽人皆必有底原始而普遍的活动，是人就是艺术家”（“述评”），不需要反映现实，不经过艰苦锻炼学习，人人天生就是艺术家，象这样庸俗化艺术和艺术创造，除了教人懒惰放任，轻蔑长期艰苦的艺术修养，狂妄自大，每个人都可自诩为天才艺术家（象王阳明派主张满街都是圣人）外，还有什么忠于艺术、严肃对待创造的意义呢？这正揭露了克罗齐、朱光潜的“艺术即直觉”、“直觉即创造”的说法乃是极其腐朽的神秘主义和主观唯心论思想。

## （四）直觉即表现说批判

　　克罗齐这种神秘的、主观唯心论思想特别表现在他“直觉即表现”这一公式上面。克罗齐说：“在这个知底过程中，直觉与表现是无法可分底。此出现则彼同时出现，因为它们本非二物而是一体”（“述评”）。照朱光潜对于这一公式的解释，就“胸有成竹”这一例子说，“当你直觉或想象到某形某色的竹时，你同时便已把它表现了。你的意中之竹便是你的画中之竹。画中之竹只是使已表现的意中之竹留痕迹，并非表现意中之竹”。这无异于片面强调主观的直觉，用直觉去抹煞并吞并表现。那纯粹在主观上的意中之竹已经是表现，已经是艺术，而画出来之竹只不过是业已表现了的意中之竹留下痕迹。这就是说，“艺术作品的成就完全在作者的心里，它完全是一种心灵活动。”画出来的画，写出或印出来的诗，“被人误称为‘艺术品’，其实只是一种‘备忘录’”（“述评”）。他竟得到认诗、画为艺术品乃是错误的这种违反常识的荒谬看法。又说：“直觉（即表现）完全是心灵的活动，艺术存于创造者与欣赏者的创造与欣赏那个活动中，不存于传达出来底文字或其他符号。符号是物质的事实，不能叫做诗或艺术作品，”（“述评”）要想脱离体现美、表达美的物质媒介、符号、文字、艺术作品，在主观直觉中去求艺术和艺术创造，这是离物求心、离外求内、离言求意的典型的主观唯心论思想。这种看法并没有把直觉与表现结合起来，实际上是重直觉、轻表现，重内面的心灵活动，轻表现在外面的艺术创作。假如一个人主观上自命为有了直觉活动，他就可以自豪为有了艺术表现，而对他人业已写出画出的艺术品，则反轻蔑为“备忘录”、为遗留的“痕迹”。这乃是重内轻外，并不是内外一致、形式与内容统一的辩证观点。客观唯心论者黑格尔关于内外一致的辩证法的看法可以借用来批评克罗齐的“直觉即表现”。黑格尔说：“彼自觉其内在的高超而虚ｊｉāｏ＠①自诩的人，可举出福音书中一句名言以驳斥他：‘汝须从行为的果实里去认识人’。……一个低能的画家或一个拙劣的诗人徒夸大地以他们内心里充满了高尚的理想自相慰借，则他们这种慰借便是虚妄无谓的。”克罗齐这种认直觉本身即是表现的思想和道德理论上的纯动机（黑格尔：“小逻辑”，三联书店出版）说是不可分的：纯动机说认善良意志、纯动机本身即是德行，“动一个念头即是行”，同时对历史上许多有丰功伟绩的人物，都从主观上严厉斥责其动机不纯，而根本否定其进步意义和道德价值。这样对自己一切罪恶行为则直觉到自己有善良意志“其心无他”而加以宽恕，对别人的功绩则动辄怀疑其动机，而加以深文周内。这种思想最足以打击别人工作的积极性，养成自己懒惰骄傲的习气，这显然是妨害社会进步的。朱光潜在他的“文艺心理学”中于同情地介绍克罗齐“直觉即表现”说之后，也觉得实无法为老师自圆，勉强作了一些批评。不过他既不能批评其神秘主义的主观唯心论实质，又由于在接受克罗齐“艺术即直觉”的根本原则的基础上并且在承认了“艺术底直觉可以称为表现”的前提上，来对“直觉即表现”说，作一些表面支节的批评。这哪里算得批评，只不过如他自己所说，是向老师“聊当质疑”，并代为补缀罢了。

　　以上不过是从艺术理论方面去揭露克罗齐直觉说的神秘主义和主观唯心主义的实质。朱光潜还从认识论方面去发挥了克罗齐的直觉说，并明白指出“克罗齐的直觉说是唯心主义的奠基石。”（“述评”）朱光潜吹嘘克罗齐如何凭直觉说彻底解决了康德、黑格尔以来主体与对象对立这个问题道：“‘物’原来只是知识主凭感官印象创造出来的。……这就无异于说，对象是知识主的对象化。……直觉创造了意象，就打消了外物存在的必要”（“述评”）。这种用直觉任意创造的意象或形象来取消外物的存在的理论就是主观唯心论。

　　在取消了外物存在的基础上进一步来取消自然和自然美。“自然美是一个自相矛盾的名词。自然是物质底、被动底、混沌杂乱底，而美为艺术的特色，必须是直觉或表现的结果。……我们所见到的美，无论在艺术或自然，都是我们创造出来的。”（克罗齐“美学”，英译本）正如巴克莱那样，自然事物无论初性、次性，其一切特性都是知觉的结果，无知觉即无自然。克罗齐认自然无所谓美，自然的美是直觉创造出来的，同样自然本身也就是直觉创造出来的。这在认识论上取消了外物存在和自然，是赤裸裸的巴克莱式的主观唯心论，在文艺理论方面否认了自然美。文艺不反映客观现实；一切存在、自然、自然美都是主观的直觉创造的结果；文艺创造的唯一源泉只是个人当时当地基于特殊性格，情感的直觉或形象的直觉，看不见一点有共同性、普遍性、客观性的东西。这显然是一种极端反现实主义的文艺理论。

## （五）移情说批判

　　朱光潜不仅承继了并宣扬了克罗齐的直觉说，他还进一步予以新的联系和发展。克罗齐本人并不赞同移情说，他斥责移情说“剥夺了艺术自身的一切价值，把它当作仅只是道德（或自我）的价值的反射”。把克罗齐的直觉说与李普斯的移情说结合起来，不能不说是朱光潜对于反动唯心主义文艺理论的“新贡献”。

　　朱光潜在谈克罗齐的直觉时，已明白说过“对象是知识主的对象化”，这已无异于从认识论上说，外物、对象不过是认识主体的客观化或外射作用，根本否认一个独立存在的外物和主体对外物的反映。他立刻就根据这种唯心观点来谈移情作用说，“移情作用只是一种外射作用”，并且说，“诗人和艺术家看世界，常把在我的外射为在物的，结果是死物生命化，无情事物的有情化。”这就把移情作用解释成认识主体客观化自己的作用，把所有的诗人、艺术家都看成绝不反映外界，而只是在那里不断地外射自己、对象化自己，把自己主观的情感转移给外物、假借给外物，以便“给自我以自由伸张的机会”。因为根本就没有共同的客观的世界，“各人的世界都由各人的自我伸张而成。”移情作用既然可以让自我自由伸张，既然是美感或艺术经验的本质，那么艺术就成为自我自由伸张的工具了，而艺术的领域也成为象胡风反革命集团那样强调“主观战斗精神”、“自我扩张”的狂妄野心家自我伸张的场所了。这类反现实主义的主观唯心主义的美学理论，当然可以在资产阶级个人主义者或自由主义者当中获得畅销的市场了。

　　朱光潜复把移情作用与巴克莱主教的主观唯心论联系起来。他说：“我们知觉外物，常把自己所得的感觉外射到物的本身上去，把它误认为物所固有的属性，于是本来在我的就变成在物的了。比如我们说‘花是红的’时，是把红看作花所固有的属性，好象是以为纵使没有人去知觉它，它也还是在那里。其实花本身只有使人觉得红的可能性，至于红却是视觉的结果。……严格的说，我们只能说‘我觉得花是红的’。我们通常都把‘我觉得’三字略去而直说‘花是红的’，于是我的感觉遂被误认为在物的属性了”（“谈美”）。认事物的属性只是我的感觉，或我的感觉的外射，好象任何事物只要没有人去知觉它，它就会失掉它自己固有的属性似的。这完全是巴克莱主义哲学。于是移情说不仅是心理学上的理论，也不仅是一种美学理论，而有了巴克莱主义认识论作基础了。其实照反映论讲来，不是“我觉得花是红的”而是花本身具有红的颜色，我只是反映，或复写花的红色。不是把我的感觉“误认”为物的属性，而是物的属性构成了我的感觉的内容。并且我们要知道“没有被反映者，反映就不存在，可是被反映者是不依赖于反映者而存在的”。（列宁：“唯物论与经验批判论”，人民出版社，九四页）

　　朱光潜一方面把李普斯的移情说和克罗齐的形象的直觉相联系，一方面又把它和巴克莱的认识论相联系，因此他进一步明白地说：“移情作用有人称为‘拟人作用’。拿我做测人的标准，拿人做测物的标准，一切知识经验都可以说是如此得来的”。这是明目张胆地宣传主观主义、唯我主义。知识、经验、自然、艺术一切皆从主观出发，皆以自我为标准。殊不知这种主观唯心论已经挖掉了知识经验、自然和艺术的墙脚，哪里去找是非真伪美丑、存在与不存在的标准呢？

　　朱光潜自己也承认，“从理智观点看，移情作用是一种错觉、是一种迷信。”“带有若干神秘主义的色彩”。这就是说，是反科学的，但他立刻肯家移情作用的“伟大”意义道：“但是如果没有它（移情作用），世界便如一块顽石，人也只是一套死机器，人生便无所谓情趣，不特艺术难产生，即宗教亦无由出现了。诗人艺术家和狂热的宗教信徒大半都凭移情作用替宇宙造出一个灵魂、把人和自然的隔阂打破，把人和神的距离缩小。”说宗教须仰赖于这种错觉、迷信、有神秘色彩的移情作用，我们不反对，但因为我们要反对作为人民的鸦片烟的宗教，也就得反对这种“狂热的宗教信徒替宇宙造出一个灵魂”的移情作用。但是如果象朱光潜所说那样，要把丰富多采的自然、人生的意义与情趣和艺术的产生都寄托于这种错觉、迷信、神秘的移情作用上面，而看不见科学、理智、理性的光明，那就未免可怜了。恩格斯教导说，当“我们关于现实世界的表象和概念中构成对现实的正确的反映”，我们就获得了“思维与存在的同一”（“费尔巴哈论”，人民出版社，二○、二一页），亦即打破了人和自然的隔阂。而朱光潜提倡主观的、神秘的、在理智看来是错觉的反反映论、反科学的移情作用，这正好把人关闭在主观的情感里，使人在对象中只看见自己的反影，看不见事物的本来面目，这才是真正地永远打不破人和自然的隔阂。难道除否定主观的片面性，如实地客观地反映现实、反映自然、反映社会生活、反映时代外，还有其他的窍门可以打破自己与客观世界的隔阂吗？移情作用的内容实质也不过是用主观的幻想、个人的情绪去歪曲客观现实，把腐朽的垂死的顽固的东西加以美化、理想化，使人见得凡是存在的东西都是美好合理的东西，以自己陶醉自己、麻痹人民，服务于旧的社会制度，在政治上起一种保守和反动的作用罢了。移情作用被渲染成把我的情感转移给外物，拿我来做测物和测人的标准，实际上这里所谓“我”，乃是当时当地的个人的主观情感和性格，而这样的个人的主观的性格和情感乃是旧传统、习惯、时代和社会的产物，不加批判反省，专依靠这种主观的东西来作测物测人的标准，结果必不免以个人思旧之情，妄自尊大和自我陶醉之情赋给新鲜事物和外界事物，因而永远看不见新鲜的发展的东西，看不见客观现实，只是在主观幻想中“自由伸张自我”。这种思想和胡风所谓“主观精神”、“感到了真主观在运行”、“万物皆备于我”是一类的东西。因此移情作用在认识上是反科学的，反理性的，在实践上是保守的、反动的，对人类社会的进步有着危害的后果。必须说明，移情作用作为一个心理事实，即认人们认识外界时常易陷于以己度物的错觉，我们是应当承认的。移情作用在诗歌和造型艺术的创作和鉴赏中有一定的意义，也是不能忽视的。至于把移情作用这种错觉加以夸大转变成主观唯心论的认识论，成为艺术和知识的源泉，乃是极端反动的学说，是我们所要坚决加以驳斥的。

　　这里可能有人提出这样一个问题：朱光潜既然认为美感是对于孤立绝缘的形相加以无所为而为地观照，照这个说法，孤立绝缘的形象岂不是独立外在的客观事物的形象，而无所为而为的观照，岂不是无主观情感利益、无自我偏见，如实反映客观对象的形象吗？移情说诚然是反反映论的，而形象的直觉说应该是符合反映论的原则的了。但是前面已经说过，克罗齐的形象的直觉说是反反映论的。朱光潜之所以能够把形象的直觉与移情作用结合起来，关键在于两者的内容都是主体与客体的同一，而这种同一乃是建筑在主体外射为客体的主观唯心论上面。朱光潜认为李普斯的移情说“与克罗齐的形象直觉说很相近”，因为李普斯再三把移情说解释为“自我和非自我的同一”，而李普斯所谓自我即观照的自我，所谓非自我并非物体本身而是它的形象。而形象乃是直觉创造出来的，“非自我”都是经过直觉净化过来的。因此形象的直觉即是物我的同一，而物我的同一即是自我的外射，“我以我的性格灌输到物，同时也把物的姿态吸收于我”，这哪有丝毫反映外物的意味呢？在这种物我一体的神秘境界中孤立绝缘的形象与凝神观照的自我融合为一。照朱光潜所说，“把整个的心灵寄托在那个孤立绝缘的意象上，于是我和物便打成一气了”。我们可以替朱光潜划一道公式如下：形象的直觉＝移情作用＝物我一体＝神秘境界。换言之，照朱光潜看来，美感或艺术的经验即是神秘境界，神秘境界就是艺术的源泉。如果把他所用的高雅的名词翻译成普通话，那么他所谓“凝神观照的自我”就是指半封建半殖民地社会中的脱离人民优游自在的资产阶级士大夫，他所说的“孤立绝缘的形象”，其实际内容就是资产阶级士大夫所独特喜爱和癖好的古董玩意儿之类，如胡适派所喜爱的孤本秘笈以及其他悠闲文人喜欢古玩、喜欢在学术上钻牛角尖等等，脱离社会实践的东西。总之，谁也看得出孤立绝缘的形象正是客观现实、社会生活、人民大众的情感和命运等等的反面。一点也不奇怪何以朱光潜和喜爱朱光潜这一套文艺思想的人过去会脱离人民走上反对人民革命的道路。（未完）＊

　　字库未存字注释：

　　＠①原字忄加乔

## 朱光潜文艺思想的哲学根源（续完）

## 贺麟

## 1956.07.10

## （六）克罗齐、朱光潜发展了康德、黑格尔的唯心论，抛弃了黑格尔的辩证法

　　朱光潜曾说他被迫研究过康德、黑格尔，而且我们也说过克罗齐是一个退回到康德的新黑格尔主义者，因此有必要揭示克罗齐与康德、黑格尔的异同所在和承继关系，希望能够帮助读者了解我在上面对克罗齐、朱光潜所提出的几点批评。

　　首先应该指出，康德在“纯粹理性批判”一书中，根据美学（Ｅｓｔｈｅｔｉｃｓ）这个字的原始意义，把它了解为“直观学”，属于知的范围，为研究直观知识的逻辑条件的学问。而克罗齐用直觉或形象的直觉来讲美和艺术，把审美的直觉划在知的范围。但是康德把认识论方面的美学当作直观学，而把涉及艺术的美学叫做“判断力批判”（判断力这里应作审美力，品鉴力解）。而克罗齐把属于知解方面的“直觉”当作美的本质，这是从康德出发而又异于康德的地方。

　　其次康德按照三分的格式来划分范围，可列表如下：

　　知—真—纯粹理性批判（逻辑学或认识论）

　　意—善—实践理性批判（伦理学）

　　情—美—判断力批判（美学）

　　而克罗齐采二分至四分的格式，如下表：

　　知　直觉—美—美学

　　概念—真—逻辑学

　　行　经济—益—经济学

　　道德—善—伦理学

　　克罗齐的格式中照顾到经济问题，而且把经济和道德联系起来讲，但是他把与情感相联系内容丰富的美感放在知的范围内，认为低于科学的逻辑的概念，于是作为认识材料的感性直观，与作为审美经验、艺术创造的形象直觉，老是混淆不清，层次不明。这层困难我们在篇首已经初步指出。其次康德认艺术为科学与道德的桥梁，美感为知识与行为的中介，情欲与义务的调合，而克罗齐把艺术的直觉放在直接孤立的开端，并且强调艺术不是功利活动、道德活动、科学活动，因而艺术就失掉了调节和解除知与行、理与欲的矛盾的作用。

　　克罗齐、朱光潜所强调的“无所为而为的”观赏的确是从康德承继来的。康德认为趣味的判断或审美的判断是区别于道德的和实用的判断的，是“无所为而为的”，审美判断有其独特的性质，是没有实际利益和道德义务的考虑，没有概念推理而能给人以一种快感或满足的。这就是说，美感能使人超出实际利益的欲望的满足，使人心灵得到一种解放。这一点被克罗齐、朱光潜加以突出地夸大。殊不知康德接着立刻就提出审美的道德意义和社会性质，这却被克罗齐、朱光潜抛弃了。康德认为：人的社会倾向导致一些这样的情感，这些情感愈有普遍的共享性，则它们愈被认作有价值。康德指出美是道德修养的助力（Ａｉｄｓ　ｔｏ　ｍｏｒａｌ　Ｃｕｌｔｕｒｅ），而壮美或崇高之美对于道德的影响特别大。大家知道康德曾作出优美与壮美的区别。他认为优美使人和平、宁静、和谐。而壮美如庄严无限的星空，暴风雨、火山的爆发、海洋的怒涛等等，惊扰我们、激动我们、转变我们、引起我们内心的冲突。但人们通过理性观赏壮美时，不会被那惊涛骇浪狂风暴雨所压倒，反而得到一种崇高之感，因此崇高之美足以提高人的灵魂（参看康德尔著：“康德的批判哲学”）所以我们看到，康德虽承认美感是无所为而为的观照，但他并不象克罗齐、朱光潜那样提倡“为艺术而艺术”。因此，朱光潜认为“由康德到克罗齐一线相传的态度是……否认文艺与道德有任何关联的。”……康德强调文艺与道德范围不同，有着性质上的区别；现在说它们两者间没有“任何关联”，那就夸大了康德“无所为而为”的意思，把艺术孤立化了。

　　克罗齐对于崇高之美提都不提，他认为崇高之美这个概念意思很模糊，难于下严格的定义，因而坚决把它排斥于美学范畴之外。（克罗齐：“美学”）。这一方面表示直觉派的美学是掌握不住崇高的东西的，另一方面也表示他所讲的直觉是和道德绝缘的。朱光潜在他的“文艺心理学”里虽曾辟了一章谈“刚性美与柔性美”，但他把刚性美与尼采所谓酒神的精神相联系，把柔性美与尼采所谓亚波罗精神相联系，这是把康德关于美与道德的关系的思想，向尼采的反理性主义、反道德主义的方向拖拉。

　　康德提出直觉的理智或理智的直觉之说，力求理智与直觉的结合，虽然仍不外是一种直觉活动，但多少接近我们所谓“形象的思维”。但是克罗齐形而上学地否认了这种结合，他讥诮直觉的理智为“神奇的机能”，认为“人们并没有这种机能”，也“无法确定它的存在。”他指斥康德这种兼有理智和直觉双重性能的审美活动为“神秘主义的倾向”。他说：“康德被迫承认一个神秘的美感能力，这能力介于理智活动和实践活动之间，能认识，但又不是认识能力，是道德的但又中立于道德，能令人起快感但又完全不同于感官快乐（克罗齐：“美学”）。”他对于康德的这种批评正反映了他自己美学观点上的形而上学性，因而否认了康德在直觉与理智、理智与实践、感性与超感性的关系上初步寻求辩证结合的企图。

　　康德认为美感的对象应是个别事物，如“这个玫瑰花很美”，是一个审美的判断，而“一切玫瑰花都很美”就是一个抽象的判断，而不是审美的判断了。但康德总想于审美经验中去寻求普遍与个别的统一。他认为观赏的对象虽然是个别的，但审美的主体却有其普遍性。当一个人说这花很美时，他了解不是他单独一个人觉得这花美，而是感觉到人同此心，人人都一样会共同感到这花的美。当然康德在主观性里面去寻找普遍性还是走的主观唯心论路向——不过他究竟还想找一个共同的审美的基础，想求得普遍与个别的结合。而克罗齐只是片面地接受康德认“直觉的知识是对于个别事物的知识”的说法。克罗齐、朱光潜异于康德，特别强调审美的主体之主观性，相对性，没有共同普遍的基础。“观赏者的性格和情趣随人随时随地不同，直觉所得的形象也因而千变万化。”于是克罗齐、朱光潜的美学思想便陷于：以个别的孤立绝缘的主体观赏个别的孤立绝缘的形象的神秘境界。

　　克罗齐、朱光潜的文艺思想对于黑格尔的关系也是和对康德一样，承继并发挥了他的唯心论一面，朱光潜且称“克罗齐在这（美学）方面的成就集康德、黑格尔以来底美学的大成”（“述评”），但是却丢掉了他的辩证法成分，更向着主观唯心论和神秘主义发展。

　　黑格尔认为艺术用感性形象掌握绝对理念，哲学用理性概念掌握绝对理念，两者都同属于绝对精神的领域，不过概念较形象更能深化的表达理念，因而哲学后于艺术，扬弃了艺术，艺术在哲学中被否定了，同时也被保持吸收了，被提高了。应如何从辩证法唯物论来批评黑格尔这种客观唯心论的看法乃是另一问题。而克罗齐却站在宗教和反理性主义的立场加以指斥道：“黑格尔体系的原理根本上是理性主义的，是仇视宗教的，并且同样是仇视艺术的”（克罗齐：“美学”）。黑格尔那样忠实于路得新教，他的哲学处处替宗教辩护，这正是他哲学中的保守的一面，克罗齐是站在天主教的立场来说他仇视宗教的。克罗齐指斥黑格尔仇视艺术，正表示了他不懂得黑格尔所了解的艺术与哲学的辩证关系。黑格尔说，“艺术产品的特殊性质已不复能满足我们的最高要求。……思想和反省已经扬弃了艺术”、“从哲学看来，艺术是过去了的东西时”，（单就这两句话看来，和克罗齐“直觉先于概念”的说法意思是相同的）克罗齐便抓住这几句话加以孤立化，说黑格尔的美学乃是送葬艺术的“诔词”，并且认黑格尔对各种艺术形成逐步发展的考察，为否定一切艺术，把全部艺术送进坟墓，“让哲学来替艺术写墓志铭”！（同上）这也正说明了克罗齐的艺术哲学的形而上学的空疏性，无论就美的概念或各个艺术形式说，都没有矛盾发展的内容。朱光潜也不顾内容实质，把克罗齐这种反辩证法的思想照样传达过来说：“黑格尔却以为它（艺术）与宗教正相对立，对于哲学而言都是抽象的。要‘合’为哲学才真实。因此艺术没有独立性，只是一种不完全的哲学；有了完全底哲学，艺术便会消灭。”把“扬弃”片面地了解为“消灭”，这样批评黑格尔实在是以形而上学去反对辩证法。朱光潜说：“艺术本是直觉，于理应先于哲学（概念），而可离哲学独立”（“述评”）。说艺术（直觉）先于哲学（概念），与黑格尔认概念的掌握扬弃了形象的掌握的说法并没有什么不同；但是要求艺术（直觉）离哲学（概念）而独立，却是错误的。黑格尔固然认艺术不可离哲学而独立，同时他复认哲学不可离艺术而独立，因为两者有相反相成的辩证关系。而克罗齐、朱光潜去掉了黑格尔的辩证联系，片面地让艺术“离哲学而独立”，这正是把艺术抽象化、孤立化，使艺术脱离哲学、世界观的指导而孤立，这才是葬送了艺术。

　　其次克罗齐站在主观唯心论的立场否认了自然和自然美。朱光潜阐述克罗齐说：“自然那个概念不但是不必要，而且是不能要。心灵就是全体真实界，此外没有另一个真实界，叫做自然。……自然是一个不真实底概念，还是心灵的虚构”（“述评”）。这显然是把黑格尔认“自然是理念的外在化”的观点加以夸大并带向极端了。因为理念、自然、精神是黑格尔全哲学体系的三个主要概念，他和认“自然那个概念不必要、不能要”与巴克莱主教一鼻孔出气的主观唯心论看法是有区别的，因为如果没有自然那个概念，则黑格尔的三位一体的体系就缺少一个重要环节，缺少了处于正反合的反或否定地位的自然那一环节，就会破坏他的整个体系的辩证联系。再则，当黑格尔唯心论地宣称“自然是理念的外在化”时，他决不是说自然是“心灵的虚构”，他只是说，理性只是潜在于自然里，理性在自然中还未得到自觉的实现。所以，列宁评论到黑格尔“存在着的理念是自然”这一命题时说道：“逻辑理念到自然的推移。与唯物论很相近，只差一步。”（列宁：“黑格尔逻辑学一书摘要”，人民出版社版二○四页）因为黑格尔认为自然是理念之不自觉的体现，是存在着的理念，他并不象巴克莱那样否认自然的存在；亦决不象柏格森、克罗齐那样认自然为“理智的虚构”。他的根本思想是说：思维与存在，心灵与自然是统一的，在这个统一体中，思维、心灵是第一性的；存在、自然是第二性的。他是在第一性、第二性这一哲学的根本问题上把心与物的关系弄颠倒了，与辩证唯物论正相反对，有待于我们加以唯物论的改造。

　　朱光潜又写道：“同理，‘自然美’是一个自相矛盾的名词。……美为艺术的特色，必须是直觉或表现的结果。……我们所见到底美、无论在艺术或在自然，都是我们创造出来的。自然无所谓美，在自然中见到美，自然就已成为艺术了。”（“述评”）这是由否认自然存在的主观唯心论的世界观，进而发展为否认自然美的文艺理论。这种看法也可以说是从黑格尔对于自然美的看法出发而又加以夸大了的。黑格尔说：“我们开始必须坚持艺术的美是高于自然的美。因为艺术的美是精神生出来的，亦即再生出来的。既然精神和它的产品高于自然和自然现象，同样那内在于艺术中的美是优越于自然的美。”（黑格尔“艺术哲学”导言，英译本第一卷）黑格尔这种思想的错误显然是从精神第一性出发，片面地夸大精神的优越性，轻视自然，轻视自然美，而克罗齐却进一步发展了这种唯心观点，竟根本否认了自然的美。

　　克罗齐认为在艺术的直觉里应该象婴儿那样没有存在与非存在，真境与幻境，历史与寓言的区别。换言之，他明白承认艺术的欺骗性。受了他们这种文艺理论影响的人甚至自认艺术诗歌是“自己骗自己”的东西。尤其是德文中“诗”（Ｄｉｃｈｔｕｎｇ）这个字和英文中“小说”（Ｆｉｃｔｉｏｎ）这个字都同具有“虚构”的意思，更足以助长这种说法。朱光潜也说：“美感的境界往往是梦境，是幻境。把流云看成白衣苍狗，就科学的态度说，为错觉；就实用的态度说，为妄诞荒唐；而就美感的态度说，则不失其为形象的直觉。”又说，“在凝神观照时，古松的是非真假也被置于度外，心里决无暇想到图画中的古松和山上长的古松有虚实的分别。”象这种神秘主义、主观唯心论的理论再也无法说明何以真伪、虚实、真幻混沌模糊的境界会成为美的境界？何以崇高、伟大的艺术会建筑在这种幻境、错觉和欺骗的基础上？其反动的危害作用在于引导人反对科学真理，注重艺术幻境，趋向迷信、神秘、宗教、他界，而贬斥现实世界为不美的、非艺术的。这种文艺理论是现实主义的死敌。照现实主义看来，为了生动地形象化地更突出地表现事物的本质和真相，一定程度的夸张是需要的。但夸张应该象高尔基所理解那样，乃是“现象的广泛典型化”，通过适当的夸张、通过理想化，可以剥除掉偶然的、表面的、暂时的东西，更可以在特殊中表现一般。艺术家所表现的这种一般与特殊相结合的典型事实，亦即是象别林斯基所说，“是透过诗人的想象，被一般的意义的光芒所照亮的，升高为创造的珍品的事实”，而这样的经过艺术加工的事实，不惟不是虚幻、欺骗，“它比盲目地摹写现实之忠实于原物更加酷肖它自己，更加忠实于它自己。”（“学习译丛”１９５６年２月号，“文学艺术中的典型问题”）由此足见真正的艺术不是建筑在错觉、幻境、欺骗和真幻不分的模糊境界上面，而是更高度、更深入、更忠实地反映客观现实。

　　黑格尔从客观唯心论观点出发来考察艺术境界的真幻问题。他认为只有把艺术与外在现象相对比才可以说是包含着假相，但感性所呈现的外在现象乃是偶然的、表面的、任意的、歪曲的。这种现象拿来与经过精神锤炼的艺术相比较，反倒应该说艺术所表达的是真相，而外在现象是假相，是欺骗人的。“因为真正的现实乃是自然和精神的根本本质和内在实质，而自然和精神中这种普遍性的要素正是艺术所要强调的、所要表达的”。（黑格尔、“艺术哲学”英译本第一卷）简言之，黑格尔不同于克罗齐、朱光潜，认为艺术的世界并不是真假、幻实、存在和不存在模糊不分的世界，更不是假相，反而比偶然的、表面的、歪曲的外在现象更为真实，艺术的任务在于表达现实，表达自然和精神的本质和普遍实质。黑格尔要求艺术表达有普遍性的现实、本质、实质，那是可以肯定的，但他和辩证唯物论相反，认理念、理性、思想是第一性的现实的东西，却是我们所要坚决反对的。

　　以上我费了相当长的篇幅去把克罗齐、朱光潜的美学思想与康德、黑格尔的美学思想对比了一下，一方面想借此对前者作进一步的批判，一方面也想借以表明反映帝国主义时期的腐朽的资产阶级唯心论思想，只是承继了康德、黑格尔的唯心论那一面，而把它更向主观唯心论和神秘主义方向发展，但是却抛弃了德国古典唯心论注重共性和辩证法一面，因而更陷于形而上学的窠臼。

## （七）朱光潜对克罗齐的批评表现了他的尼采式的反理性主义思想

　　最后我还想分析一下朱光潜对克罗齐的批评所反映出来的思想情况。前面业已指出，朱光潜在接受了克罗齐的主观唯心论和艺术即直觉等根本观点的基础上来对克罗齐作一些表面的、枝节的批评，只是向老师质疑并代为补缀的性质，说不上是批评。现在我们要进一步强调指出的就是：朱光潜对于克罗齐的批评正反映了他思想中严重地存在着尼采主义和反理性主义一面，这一面与克罗齐思想中某些注重抽象理智和形式主义的一面相冲突。他批评克罗齐的形式主义，机械主义，理性主义，正反映了他自己反对有体系的思想和反理性主义的倾向。譬如，当他说“美感经验是最直接的、不假思索的。……‘概念’、‘理想’之类抽象的名词都是哲学家们的玩艺儿，艺术家们并不在这些上面劳心焦思”时，这表示他的直觉主义好象比克罗齐更彻底，他要反概念、反理想、反理性，而且也反对艺术上的典型，所以他把搜求典型讥诮为“依样画葫芦”。（“谈美”第八章）

　　其次我们已经指出克罗齐是直觉主义者、神秘主义者，即使有其注重理智，理性的成分也极其微弱，然而朱光潜却说“他（克罗齐）是一个十足底理性主义者，比来布尼兹与斯宾诺莎还更要理性些”。于是他站在尼采一边指责克罗齐的“彻底的理智主义”，控诉克罗齐“宰割去了本能和情绪”；用佛洛依德派变态心理学的名义控诉克罗齐“宰割了潜意识和隐意识”；站在维护宗教的立场惋惜“克罗齐哲学中没有宗教的地位”（“述评”）。并且由于一贯反对历史唯物论，因而也就反对克罗齐基于历史唯心论的一种决定论，他认为“依克罗齐的看法，真实界的生展全是由前一个历史底情境发生后一个历史底情境，人不过是被动底”，并指责克罗齐这种思想为“极端命定论”，而提出他自己的意志自由说道：“我选择某一条路，是由我自己的意志决定，不受环境的支配，有时甚至和环境背道而驰。”朱光潜这种坚决“和环境背道而驰”，坚决反对克罗齐哲学中某些注重理智，理性和历史决定论等思想，究竟说明什么问题呢？这说明朱光潜的吸收了尼采、柏格森、佛洛依德等反理性主义思想来反对克罗齐思想中的某些理性主义因素，来麻醉青年、毒化青年思想，以为反动统治服务。

　　克罗齐指责黑格尔仇视宗教、太理性主义了；朱光潜指责克罗齐太理性主义了、太不注重盲目的本能和下意识了，没有给宗教留地位。这充分表明了从黑格尔到克罗齐、朱光潜的思想“发展”或倒退的线索，也充分表明了帝国主义时期的反动哲学（包括它在半封建半殖民地国家的支流）的主要特征是“理性的毁灭”。

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　　朱光潜先生的著作我过去虽曾多少接触到一些，但从来没有——也不可能——对它们采取批判的态度。近来因为认识到批判资产阶级唯心主义思想，对于学习和宣传马克思主义哲学，对于社会主义建设在思想战线上的胜利都有极大的意义，我才开始用新眼光从新摸索了一下朱光潜先生过去的一些著作和克罗齐的一部分原著。克罗齐持“相异者无矛盾”之说来批评黑格尔，这点我早就知道。在解放前讲授“西洋现代哲学”一课时，我还在课堂上多次客观主义地介绍过他这种思想，一直到我最近体会到毛泽东同志的“每一差异中就已经包含着矛盾”这句话的深刻辩证法意义时，我才有了武器来批判“相异者无矛盾”这种说法之形而上学性和反动性。此外最近还有同志问我，马克思主义者认为文学艺术通过形象来反映客观现实，而朱光潜认艺术是“形象的直觉”，这有什么本质上的差别呢？这问题我最初是不能回答的。在批判的过程中，我才明确认识到，形象的直觉说是唯物主义反映论的死敌，并初步具体地看出了以孤立绝缘的自我观赏孤立绝缘的形象的主观唯心论实质、神秘主义实质、及其反动的实质。再，我个人过去素来喜欢李普斯的移情说，因为这个说法好象是用心理学的科学方法论证了主观决定客观的唯心论观点。直至最近在批判朱光潜思想过程中，我才认识到移情作用是一种错觉，对于这种错觉应该加以反映论的解释，并且应该在认识客观现实的过程中逐渐克服，决不应该把它神秘化作为唯心主义认识论和文艺理论的基础。

　　因此在批评朱光潜先生文艺思想的过程中，也就批判了我自己过去相同于他的某些唯心论思想，初步和那些反动思想划清界限。值得欢迎的是朱先生近来正在对他自己过去的文艺思想初步作自我批评。为了清除他的许多著作所广泛地遗留的毒害，为了发扬马克思主义的文艺理论，为了适应当前社会主义高潮中蓬蓬勃勃的文学艺术创造的新气象，批判这种反动的资产阶级唯心主义的文艺理论是必要的。

　　（文中引文未注明出处者都引自朱光潜所著“文艺心理学”一书）

　　来源：《人民日报》1956年7月9日