# 文艺创作与主观

　　<乔冠华>

## 一  文艺究竟是表现什么的？

　　一般地说，文艺是客观现实的反映，它所表现的是现实的真实，所有革命乃至进步作家都是在、或自认为是在这一基本方向下，从事创作的。

　　但是我们革命文艺的发展史上，尽管一开始就肯定了这基本方向，各式各样的偏向依然是存在的。其中，最显著的是公式教条主义的偏向。很明白的，这种公式教条主义发展到极端，势将根本否定文艺反映现实的这一基本方向。文艺不是社会问题的演义，抽象概念的图解——教条主义必须反对，这是没有人不赞成的。但是拿什么去反对公式教条主义呢？求之於形象，求之於典型，民族形式、大众化，从某一个侧面上说都带着反教条主义的意味；但不管这些理论或运动本身的成就如何，无可否认，新文艺作品，直至现在依然存在着很多缺点和偏向，例如作品中的形象，往往只是没有生命的表面的形象，整个作品不能动人，更无从发挥文艺作品应有的教育和提高的作用。

　　为了批评这些偏向，指出：文艺创作如果为表现出当前历史和现实的真实，它就不仅要表现出客观对象的“外延”，而且要表现出它的“内函”，不仅要表现社会的变革过程，而且要表现出人物的性格等等——这，一般地说是必要的。

　　但从此就下一个全面的结论，认为文艺底对象是“活的人，活人的心理状态，活人底精神斗争”（胡风：“逆流集”，三九页），它的任务“是要反映一代的心理动态”（同上，一二页），“文艺底战斗性就不仅仅表现在为人民请命，而且表现在对於先进人民底觉醒的精神斗争过程的反映里面了”（同上，一七页），这是值得讨论的。

　　这个问题值得讨论，这倒不是因为“心理状态”、“精神斗争”这一类的字眼有什么可怕，好像一提到个人就想起了个人主义，一提到心理状态就想到心理分析，一提到精神斗争就想到唯心主义似的，谁也不应该这样的武断。这一些——“活的人”、“活人的心理状态”、“被压迫者或被牺牲者的精神状态”、“觉醒者或战斗者的心理过程”，都是客观现实的一个侧面，为表现当前历史的真实所必需。诚如“逆流集”的作者所说：“不能理解具体的被压迫者或被牺牲者底精神状态，又怎样能够揭发封建主义底残酷的本性和五花八门的战法？不能理解具体的觉醒者或战斗者的心理过程，又怎样能够表现人民底丰沛的潜在力量和坚强的英雄主义？”（“逆流集”，二二页）

　　但，仅仅“理解具体的被压迫者或被牺牲者底精神状态”，就能“揭发封建主义底残酷的本性和五花八门的战法”了吗？仅仅“理解具体的觉醒者或战斗者的心理过程”，就能“表现出先进人民底丰沛的潜在力量和坚强的英雄主义”了吗？而且，如何才能“理解具体的被压迫者或被牺牲者底精神状态”呢？如何才能“理解具体的觉醒者或战斗者的心理过程”呢？更重要的是：“理解具体的觉醒者或战斗者的心理过程”也好，“理解具体的被压迫者或被牺牲者底精神状态”也好，表现“活的人，活人的心理状态，活人底精神斗争”也好，但文艺究竟为什么要表现这些，表现这些的目的是为什么呢？为了表现它而表现它么？如果说，文艺的基本任务就是“反映一代的心理动态”，但“一代的心理动态”究竟是什么？为什么要反映它？为反映它而反映它么？

　　理解活的个人及其心理状态重要，为什么理解活的群众及其实际斗争就不重要呢？而且活的个人及其心理状态也只有当生活在活的群众（社会关系）及其实际斗争（阶级斗争）中才能被正确地了解，因此，即使是承认了表现活的人及其心理状态是文艺的首要任务，为了达到这目的，作家仍必须更深入地表现社会生活和阶级斗争。决定的问题还不在此，决定的问题是个人和社会，个人的心理状态和他的生活斗争——这两者之间的关系：究竟是个人的存在决定社会的存在呢？还是社会的存在决定个人的存在？是个人生活斗争决定个人的心理状态呢？还是个人的心理状态决定个人的生活斗争？人们可以说，从一粒沙中看到一个世界，从一个人的灵魂看整个时代的动向；但应该想一想：真的只从一粒沙中可以看到一个世界吗？真的一个世界只有从一粒沙中可以清楚地看到吗？真是每一粒沙中都有一个完整的世界吗？而且更应该想一想，表现这“沙中世界”（“一代的心理动态”）究竟是为了什么呢？

　　这都是些不得不加以严重考虑的问题。事实上一旦把文艺的对象规定为“活的人，活人的心理状态，活人底精神斗争”，把它底任务规定为“反映一代的心理动态”，就不可避免地会在实际上产生各种不健康的创作倾向和批评倾向。例如：一切为了表现活人的心理状态或精神斗争，而这一个活人所从事的具体生活与社会斗争，就变成了为表现这个人的心理状态和精神斗争的手段；这样，他的心理状态就好像是一幅相片，他的具体生活和社会斗争却变成一架无关重要的镶着这相片的镜框了。生活和精神的关系，本来就不是相架和相片的关系，一定要把它们变成这样的关系，势必破坏了这两者——生活斗争和心理状态的真实性。又例如，既然人的心理状态是文艺表现的主要对象，那么，心理状态最复杂或精神斗争最激烈的人大概就是文艺创作最好的题材，写这种对象才是真正的现实主义，而那一些不写复杂心理状态而主要写政治斗争的作品，都可被派定是公式主义了。最后，“一代的心理动态”多么具体而微，但却又多么空洞无边，假如有人把这句话拿来索兴否定新文艺的革命的功利性，从而事实上走上了精神重於一切的道路是不是有可能呢？

　　这一类可能发生或已经发生着的创作倾向和批评倾向显然是一种不健康的风气；最低限度是不应鼓励的。

## 二  文艺创造从那里开始？

　　既然文艺是现实的反映，那么文艺创造的活动就必得从作家的“血肉的现实人生的搏斗”（“逆流集”，二二页）开始；但“血肉的现实人生”的实际内容究竟是什么呢？

　　在现实斗争里面，法西斯主义和封建主义在进攻，在肆虐，民主的力量或人民力量在受难，在崛起。这是一个继往开来的总结性的历史斗争，它底意义流贯一切的社会领域，即使在最平凡的生活事件或最停滞的生活里面，被这个斗争要求所照明，也能够看出真枪实剑的带着血痕或泪痕的人生。（“逆流集”）

　　最平凡的生活事件和最停滞的生活场面，在今天的中国是不是和现实的政治斗争、群众斗争、阶级斗争一脉相通呢？在最广泛的意义上，是相通的：例如，任何一个人的平凡生活都和当前的政治有关，任何一个具体的被压迫者都和被压迫群众有关，一个人对一个人的态度反映着一定的阶级关系；但假使有人因此就认为只有具体的平凡生活才是最真实的政治，从而把政治还原为平凡的生活事件，群众还原为个别的被压迫者和战斗者，阶级斗争还原为个人对个人的态度，那将是大错而特错。

　　危险表现在两方面。对於作家，这种说法会被理解成什么样的生活是不重要的，重要的是生活态度，问题的重心不是具体地生活在这一个阶级或是那一个阶级的客观事实，而只是作家对待平凡生活的主观态度。从而就从根本上否定了“血肉的现实人生的搏斗”的意义；有如游泳，将沙作水，一无所成。

　　例如抗战初期，就出现过这样的论调：

　　到处都有生活，不管是前线和后方，当前问题的重心不在於生活在前线和后方，而是在於生活态度。（于潮：“方生未死之间”）

　　这种思想好像是为了智识份子如何和人民结合的课题而提出的，但实际上它取消了和人民结合的这一基本命题。假如小资产阶级的作家，过什么样生活的客观事实不重要，重要的是他如何生活的主观态度，这不是取消了作家和人民结合的基本命题是什么？这是一种危险。

　　这种思想反映到创作理论上，就必然形成一种倾向，认为“写什么”不是重要的问题，重要的问题是“如何写”。假如政治是无所不在，在个别的受难者和战斗者身上，就能看到被压迫群众的苦难和战斗群众的雄姿，假使个人对个人的态度当中就包含了阶级对阶级斗争的缩影，基本上要表现群众政治及其方向的作家，为什么一定要努力去写实际的政治事件、群众斗争和阶级斗争呢？

　　……批评家所采寻的不仅是“写了什么”，而且是“怎样地写了”，尤其是“在怎样的精神要求里面写了”的问题：因为，一切事物都和真理相通，问题只在於是不是说出了那相通的路径，只在於是不是为了说出那相通的路径。（“逆流集”，三三页）

　　事实上，不是这么方便的。不管一个小资产阶级作家在他的个人生活范围内的主观态度自以为如何正确，对现实人生搏斗的意志自以为如何坚强，假如他不真正地走到工农群众及其斗争中去，他是不能和人民结合的；在这种情况下，他就不可能真正表现出人民斗争的真实，而他那自以为正确的人民立场（主观）必然是抽象的，不能解决问题的。说一切事物都和真理相通，问题只是在於说出了那相通的路径，和是不是为了说出那相通路径而写——其用意无非是说，一个作家只要有了人民的立场，不管写什么都能表现出人民斗争的真实；其实，小资产阶级作家自以为正确的立场并不那样正确，而其所谓“精神要求”有时根本就和人民无关；而且谁能够相信，任何平凡事件都能表现人民斗争的真实？

　　任何自以为正确的主观态度和坚强的批评意志，都不能代替一个作家从这一种生活到那一种生活，从这一个阶级到那一个阶级“血肉”转变的客观事实。

## 三  作家怎样才能和人民结合？

　　不管是为了好好地替人民做事也好，或者是为了客观地表现出革命人民的面貌也好，一切革命的作家必须与广大的工农劳苦群众相结合——在原则上，这是一个“地无分南北”的课题，但由於中国革命发展的不均衡，在某一些地区（蒋管区）过去和现在都有人在压迫革命文艺家，不让他们有到工农群众中去的自由。因此，无论是在评价这些地区过去的文艺成就上，或是规定这些地区目前的具体文艺方针上，不承认或不重视这一限制，运用过高的尺度，或提出过苛的要求，都是不能解决问题的。

　　但这里所谈的不是这一类的具体历史或现实问题，而是一个原则问题，作为一个一般性的原则问题，作家如何才能和人民结合呢？

　　首先，很清楚地，没有一个强烈的和广大劳动人民相结合的主观决心，没有一个作家是能够和人民结合的。但是第一，这决心不可能是凭空来的，而是搞通思想的初步结果。第二，不管这种和人民结合的主观意志是多么强，它不可能代替作家和劳动人民相结合的客观事实。因此，即使是具有一定思想内容的主观精神也不就是作家和人民结合的主要关键；假如去掉这一具体内容，一般地强调什么作家底战斗意志的燃烧呀，战斗情绪的饱满呀……不管这种调子唱得多么高，其结果不是什么作家和人民大众相结合，而是小资产阶级作家的主观和广大的劳动人民的现实之间的距离，愈来愈远。

　　其次，假定作家实际上和广大的劳动人民生活在一起了，向这样的作家去宣扬，用他们的“全副心肠去贴近他们……和他们结下生死不解之缘，爬到他们心里，用心去疼他们”（于潮：“论生活态度与现实主义”），怎么样呢？这种主观愿望不能说是坏的，但这种自上而下的恩赐观点是永远得不到和人民结合的结果的，因为小资产阶级的心永远不能真正同无产阶级的情。而且，更重要的是，当时的作家，一般地并没有在实际生活上和劳动人民相结合，这种强调主观生活态度的论调，在实际上不过是取消了作家和人民结合的基本命题，使作家们各自在他们小资产者的天地里，自以为已经深入了人民而已。

　　那么，作家怎样才能与人民结合呢？

　　首先当然要求一个战斗的实践立场，和人民共命运的实践立场，只有这个伦理学上（战斗道德上）的反客观主义，才能够杜绝艺术创造上的客观主义底根源，但这还只是解决问题的基本条件，犹如游泳须在水里，但在水里并不就等於游泳一样。

　　作家应该去深入和结合的人民，并不是抽象的概念，而是活生生的感性的存在。那么，他们底生活要求或斗争要求，虽然体现着历史的要求，但都是取着千变万化的形态和复杂曲折的路径，他们底精神要求虽然伸向着解放，但随时随地都潜伏着或扩展着几千年的精神奴役底创伤，作家深入他们，要不被这种感性存在的海洋所淹没，就得有和他们底生活内容搏斗的批判的力量。（“逆流集”，二五—二六页）

　　到水里去不等於游泳，难道要在沙上学会了游泳，才能下水？下水不等於游泳，假使这是真理的话；那么，不下水就一定不会游泳（对於那些躺在沙上的人们），是更重要的真理。游泳需要学习，但真正的学习岂不正是在下水之后，才能开始？所有这些问题应该是值得考虑的；“逆流集”作者把问题那样的提法，是不是一开始就在实际上产生叫人不必急於下水的后果？

　　而且，为什么要这样强调下水并不等於游泳这一点呢？因为担心人们有被淹死之虞。为什么会被淹死？原来，海水里充满了妖魔鬼怪，人民带着满身的“奴役底创伤”！为什么不告诉作家，到人民中去，人民的主体是健康的；而却要一再强调，当心啊，他们身上有疮疤呀，会传染的呀，不，会毒死你的呀！因此，要有“批判的力量”，只是具有了“批判”的力量，才能保证你身体的健康，你和人民的关系是“结合”，而不是向人民“投降”，不要被人民“淹死”。“逆流集”作者把关题这样的提法，是不是实际上一开始就产生了“拒绝和人民结合”的后果？

　　人民有没有缺点呢？

　　不承认广大的工农劳动群众身上有缺点，是不符合事实的；但在本质上，广大的劳动人民是善良的、优美的、坚强的、健康的。健康的是他们的主体；他们的缺点，不论是精神上和生活上的，只是缺点，说来这好像是老生常谈，但看不见、想不通或者不承认这一点，往往是一个作家拒绝和人民结合最深的根源。这是一。其次，即使说缺点吧，他们的缺点主要的也是剥削者和压迫者长期统治他们的结果。把人民善良、美德、坚强和康健的主体置之不顾，而却去强调那些他们自己不能负责的缺点——这可能在实际上产生什么效果呢？事实上是拒绝乃至反对和人民结合。

　　人民有缺点，而且可以批判；但在一个小资产阶级作家没有取得这批评的资格之前，他得先受人民的批评，先做群众的学生，才能做群众的先生，这叫做到人民中去，向人民学习。向人民学习看来是一种很容易的事情，大家都懂得的；其实很多人并不懂得，而且在这里更没有多少人真正做过。因为这要求一切革命的作家“长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去”，这不是一件很容易的事情。这是一。

　　其次，即便是批评人民，也得是真正站在人民的立场，用保护人民教育人民的满腔热情来从事这一批评。不然，所谓对人民及其朋友的批评就很容易混乱了自己的立场而站到敌人的立场，闹到敌友不分的境地。

　　最后，说要批评人民，作家究竟拿什么东西去批评人民呢？

　　用已经为作家的主观所“人格化”了的马列主义吗？用马列主义化了的作家的实践意志吗？不，马列主义是不能人格化的，把马列主义人格化首先就破坏了马列主义。作家用以去批评人民的不是作家带去的什么思想体系或人格力量，而是在真正熟悉和了解了人民之后，用人民的全体利益，来指导群众的局部要求，用人民主体的健康精神，来批评人民“奴役底创伤”。作家的主观，在这里不过是把人民本来有的东西，加以集中和提炼，再交还给人民而已。

　　要作家“长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去”，作家的“主观”不是有被劳动人民“感性存在的海洋”完全淹没掉的危险吗？不要紧，让它淹没下去，淹没得愈彻底愈好；只有把小资产阶级的主观彻底干净地淹没掉，一个革命作家的“革命主观”才能真正地建立起来。

## 四  作家如何才能创造出比现实“更高”的艺术？

　　作家和人民的结合只是作家反映现实和表现人民的前提；但作家和人民结合的过程并不就是作家创作的过程。文艺作品内容是客观现实的反映，但客观现实的复制并不就是文艺作品。文艺创作所表现出来的东西，总要比客观的现实“多”一点，“高”一点；那么，那“多”或“高”出来的东西究竟是什么东西呢？文艺创作不是社会问题的图解或作家生活的日记；那么可不可以说，文艺的可贵，主要的并不在於它反映客观现实的“正确”，而在於它能创造比现实“更高”的东西来呢？

　　这些问题的提出是好的；但在没有回答这一问题之前，我们得首先看一看目前中国（蒋管区）新文艺的现状。目前中国新文艺的现状是不是已经“正确”地、“客观”地反映了中国人民革命的全部客观现实，而其主要缺点只是差那“更高一点”的东西了呢？不少人以为是如此；但其实，完全不是这么一回事。目前中国新文艺的主要缺点（最低限度在蒋管区是如此）不是反映中国人民革命的现实太客观了，而是：根本没有认真地企图去反映这一现实；纵即有所企图，不是在客观现实反映得“太客观”了，而是把客观现实反映得太主观了。人们用自以为是革命的小资产阶级的主观，在各式各样甚至是在相对立的名义和作风之下，去涂抹、歪曲、窜改人民大众觉醒和斗争的客观事实，把客观上本来是活的生动的人物写成麻木不仁，把小资产阶级追求和搏斗的心情放到工人大众的“心里”，在本质上，不都是小资产阶级的主观主义的一种表现吗？不承认或不重视这一基本事实，不从这一基本事实出发，一切对於这个问题的发言，不论其主观动机如何诚恳和认真，实际上都将一无是处。

　　要求作家客观地反映现实，是不是会产生作家只反映客观对象的外形及其具体活动，而不能表现它的内心及其全部生命呢？不会的，拿写一个战斗者这样的例子来说吧。战斗者具体的生活斗争，固然是客观的存在，他们的心理动态和精神斗争对於作家更是一种客观的存在。用文艺理论的术语来说，这里，在基本上只有对象的“内在形象”和“外在形象”之别，这两类形象对於作家来说，都是客观的。写一个战斗者的具体生活，固然要求作家有高度的客观态度，写他的精神斗争和内心生活更需要作家有高度的客观（实事求是的）态度，不然，作家只有把他那自以为是人民的但其实是小资产阶级的主观放到人民的心里而已。事情明白得像一张白纸：创作对象的“外形”是一种不受作家主观影响的客观存在，创作对象的“内形”也是不受作家主观影响的客观存在；既然都是客观存在，作家表现它就得实事求是地去观察它、熟悉它，不要凭自己的主观倾向去歪曲它。因此假如我们新文艺作品中有“冷淡的形象，麻木的感情和虚伪的声音”的现象，那绝不是因为作家“太客观”，而是因为基本上作家不客观，太主观，不熟悉他对象的全部生命，从而不能反映出对象的全部客观现实（它的全部生命）；在客观现实中，一切都是丰富的、生动的、真实的。在这一个意义上，我们新文艺目前主要的缺点不是“太客观”地反映了现实，而是太主观地反映了现实，或根本未反映现实；我们作家的“主观”太多，我们作品中的客观真实性太少了。

　　但是不是说，问题只是反映现实的客观或不客观的问题，作家的主观只有太多或者太少的问题，或者说根本没有问题了呢？不是的，我们说作家的“主观太多”，其意义也不是“一般的主观”太多，而是说作家的小资产阶级主观太多或者太强，正是因为这个缘故，才产生了并不去反映人民斗争的现实或者歪曲地反映这一现实的倾向，对於这些人，应该大喝一声，你们的“主观”太多了（小资产阶级的主观太多了）！我们说，作家要努力去反映——表现客观的现实，其意义也不是说，从此作家的主观可以不要了，这是不行的；而是说，作家努力去掉小资产阶级的主观而逐渐取得无产阶级的主观，因为作家只有通过这种主观，才能有真正客观地表现出现实的真实的可能。

　　那么，作家这种正确地认识客观现实（艺术家的研究和体验的过程）和表现客观真实（艺术家的创造过程）的主观能力是从那里来的呢？

　　首先一个作家的认识（体验）过程和他的创作过程是统一的；在他的生活和创作过程中，一个作家要有正确的分析和概括他的活的对象的能力。这种主观能力是从那里来的呢？主要的是从他的实际生活来的，他要在实际生活中“观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式……”。马列主义的思想只能帮助我们观察、分析和研究一切的具体对象，它不能代替这种观察、分析和研究的实际工作；而作家这种正确分析和概括的能力，却是从这长期观察、分析、研究和判断的实际生活中锻炼出来的。

　　作家同时要有正确地而又是由衷地爱或者恨他所企图表现的各式各样具体对象的能力。这种主观能力从那里来的？主要的是从作家长期在实际生活中体验得来的。在这里，马列主义的思想只能一般地教育我们爱和恨的主要方向，但它却不能代替我们在实际生活中爱这个应该爱的具体人物，或者恨那个应该恨的具体人物的真爱和真恨的实际生活。而这种正确的爱和恨的能力，却是从那“长期地无条件地全心全意地”和人民结合的实际生活中教育（感情也是要受教育的）和锻炼出来的。

　　作家又要有正确地夸张某一些在客观现实中已经开始实际存在的新生事物的能力。这种能力看来是最富於主观性质的。但其实则不然，一部文学史，证明了只有当一个作家了解全部客观现实的深度和广度，他才能具备这种正确地夸张某种新生事物的力量。马列主义的思想在这里只能给我们发现这新生事物的一个一般的方向，但它不能代替我们发现这种客观的新生事物的实际工作。

　　一个作家具备了这一些及其他的主观能力和相应的实际题材，还不一定就开始创作；那么，作家的创作热情该是完全属於作家自己了的吧？在这一个被资产阶级学者认为是最玄妙的烟士皮里纯㈠，即“在怎样的精神要求之下写”的微妙问题上，有一位强调客观的唯心论者，说过几句比我们强调主观的唯物论者更加唯物的话：

　　注 ㈠ Inspiration（灵感）之音译。

　　假如问艺术家的“创作要求”是什么，那么，可以说，它没有什么别的意思，除掉是：作家为一定的对象及其形象所吸引，作家完全沉没到它的客观对象里边直到他用艺术的形象把它表现出来为止。

　　但假使这样，艺术家就要把客观的对象变成他自己的东西的话，那么作家在他主观的这一面，就必须把他的主观的个别性及其偶然的特殊性，彻底抛弃，而完全沉浸到客观对象里去，因此，作为主观的作家，不过是一个陶铸客观内容的形式或工具而已。

　　假使在一个作家的“创作要求”中，只知道作家的主观是他的主观，而忘记了作家的主观是客观对象所赖以反映及展开其生动活动的器管和工具，那么，这种作家的“创作要求”必然是一种坏的创作要求，（黑格尔：“美学”第一卷）

　　这样，可以看出：客观的现实本身包含了一切文艺创作的必要因素；而“艺术的加工”不过是作家根据他在现实生活中所提炼出来的规律，使其比如实的反映更有组织、更集中、更理想化而已。因此，所谓更高就不是从现实外面经过什么单纯的主观力量一般加上去的，而是从现实中提炼出来的真实。

　　好久以来不少作家鉴於文艺作品没有动人的力量，提出文艺的特殊性；以为光是反映客观现实是不能动人的，动人的因素必然是来自作家的主观；殊不知历史的真理固然是客观的，人民的至情（正确的感情）也是客观的，问题不在於作家一般性的主观的强弱，而是在作家的小资产阶级的主观及其生活，根本不能反映表现出人民世界的真实——它的真理（作品的思想性）和真情（作品的感染性）。

　　在这里有些混乱必须澄清，例如有这样的说法：

　　我们必须指出：艺术家虽然是通过他的艺术手段（言语、教育、线条、色彩）来接触千万人的，但假如它在千万人中发生了强烈的作用，那么感染鼓动说服了人们的，其实并不是这些语言、教育、线条、色彩，而是表现在这些艺术手段之中的艺术家自己的全部人格。假如一个作品使得千万人甘心情愿地去死的话，那一定是因为这个艺术家在创作过程中自己有甘心情愿地去死的情绪和理念的缘故；假如一个作品使千万人投身入斗争，那一定是因这个艺术家在创作过程中，正燃烧着炽烈的奔赴斗争的情思的缘故，艺术家永远不能把自己所没有的东西给人……（项黎：“理论艺术态度和生活态度”）

　　作家自己的全部人格——决定一切的创造过程——表现作家自己所有的东西，假使这一个作家是一个小资产阶级的作家（这就是他自己的全部人格），你走去告诉他：他要在创造过程中具有那（自以为）革命的“主观要求”和“战斗情绪”，而且还要告诉他，把他自己所有的东西（他所有什么呢，除掉他那小资产阶级的天地）给人，这种理论在实际上可能产生什么后果呢？号召小资产阶级作家，从他们全部的人格出发，经过了他自以为能使千万人投身战斗的悲壮的创作要求，实际上宣扬小资产阶级所有的一切。

　　更有这样一种说法：

　　文艺的可贵，究竟在於它对现实反映之正确，还是在於它藉正确反映现实而创造它自己那所谓“高於现实”的东西？……而我却认为文艺与其说在“表现出现实的真实”，不如说在於“创造出艺术的真实”……文艺决不能仅仅是现实的复制，无论是单色版，三色版、七色版，也无论所复制的是现实的真实还是现实的虚伪——文艺有自己独特的天地，那是我们所必须确认的……现实是文艺的泉源，可是文艺根据现实的真实而创造艺术的真实，唯其如此，文艺才有改造现实的能动性。（史笃：“文艺到哲学”）

　　把反映现实的基本命题，看成是一种创造“艺术的真实”的手段，把“创造艺术真实”和表现“现实的真实”的课题对立起来，要求文艺有自己独特的天地，好像艺术的世界里并无正确或不正确的问题似的，最后回过头来还要用这种“艺术的真实”来能动地改造我们这一个现实世界；这种理论，不管作者的主观动机如何，实际上，在今天中国蒋管区新文艺的现状下，能有什么后果呢？取消文艺反映现实的课题，取消作家和人民结合的任务，不仅如此，而且要掉过头来，用小资产阶级的面貌，来改造中国人民革命的现实。

　　“艺术创造”这几个字快要变成一个拜物教了，究竟所谓“创造”或者“创作”是个什么东西呢？如果有人已经不喜欢听恩格斯、列宁讲的话，那么听听强调艺术性的人所佩服的托尔斯泰自己的话吧？所谓艺术的“创造”是什么呢？

　　所谓“创造”的过程——这是大家所同有和共晓的一件事——是这样进行的：一个人朦胧地感觉到一种对他是完全新的东西，他从来没有听旁人说过的。那个新的东西使他印象很深，他在谈话中告诉旁人，很奇怪地他发现旁人并未看到……他怀疑他朦胧看到的东西，实际上是不是存在，或者是旁人还未看见或感觉这种东西。他用一切的努力使他的这一发现那样清楚，使旁人和自己都不再怀疑他所看到的新事物是实际存在的……这种发现实际上存在的新事物，并使其对人对己都变得非常明白的过程，一般地说就是艺术“创造”的过程。……（托尔斯泰：“艺术论”）

　　这样，所谓“创造”就并不是什么从无生有而只是发现客观世界中基本上已经存在的东西而已。承认这一点，并不损害艺术家的尊严；把艺术创造过程神秘化的倾向是到了可以收起来的时候了。

　　自然，作家的主观在这里是有它一定地位的；但对於一个革命作家所谓主观的问题就不是什么一般的“创造艺术真实”的主观能力问题，而是表现什么样的真实需要什么样的主观（和什么样的客观生活养成什么样的作家的主观）；硬是有很多人对於革命的现实和人民没有反映（因为不熟悉现实）和表现（因为并不真的理解和爱人民）的能力，这并不是因为他们一般的主观不强，而是因为他们小资产阶级的主观太强，那种主观不够资格成为表现今天的历史真实和现实的工具。作家必须进行自我改造。

## 五  作家应如何进行改造？

　　作家要进行改造，必须向人民学习。

　　一般地说，学习和改造是不能分开的。更进一步，应该说，学习就是改造，因为学习是从人民那里拿一点新东西进来，改造就是作家要把他自己的那点旧东西赶出去，让从人民来的那点新东西能进来。旧的不肯去，新的要进来——这就变成了一种“自我斗争”，即自我改造的过程。

　　有一种倾向，只强调在群众斗争（阶级斗争）中向人民学习，但忽视了：要完成自我改造，单靠在群众斗争（阶级斗争）中向人民学习是不够的。为了纠正这一倾向，指出作家有进行自我斗争的必要，是完全适当的。在这一个意义上，任何作家和群众一道，在战场上进行的阶级斗争，都不能代替作家自己在灵魂内进行的阶级斗争（这就是自我斗争的具体内容）。但假如有人从此反过来认为，只有作家的自我斗争，才是真枪实剑，带着血痕和泪痕的斗争，群众（包括作家在内）在战场上所进行的实际斗争并不重要，甚至是庸俗的，那就是又走到另外一个极端去了。因为，所谓灵魂内的阶级斗争不过是实际阶级斗争在作家灵魂内的一种反映，离开了前者就谈不到后者。而且，一旦离开了实际的阶级斗争，灵魂内的阶级斗争根本就无从进行。这就是为什么必须一再强调：向人民学习的主观要求，必须在和人民结合的客观事实中进行。作家的自我改造又必须在实际的群众斗争，向人民学习，接受群众批评的主要方向之下进行的缘故。

　　自然，所有这一切都不能代替作家的自我斗争——灵魂内的阶级斗争。那么，这种自我斗争应该怎样进行呢？

　　会有人认为自我斗争既然是在灵魂内进行的，那一定是神秘而又伟大，不能或者不容旁人问津的，好像一提起这斗争应如何进行的问题，就把这斗争的伟大性庸俗化了。事实上并非如此，古往今来伟大作家们的自我斗争都能拿来分析和解剖；我们是能从他们那些痛苦经验中，得到若干教训的。自我斗争既然是作家在灵魂内进行的阶级斗争，那么，在基本上它就和历史上的斗争一样，有其一定方向和法则。

　　首先，自我斗争不能无原则地进行，在斗争中作家应该肯定那斗争中革命的一面，去反对那落后的乃至反动的一面。小资产阶级是一个矛盾的阶级，小资产阶级作家的自我是一个矛盾的自我，它有革命的（企图和人民结合的）一面，也有落后的（拒绝和人民结合的）一面。小资产阶级作家的自我改造其所以可能的物质基础，就在於它有这革命的一面，斗争的目的就是要扩大这革命的一面，征服那落后的一面。根据这一点，我们就应该反对那种无原则的没有明确方向的自我斗争，应该肯定指出：不是一切的自我斗争都是好的伟大的；尤不应宣扬某一些伟大作家包含着落后内容的自我斗争过程。例如杜斯妥益夫斯基的自我斗争，甚至托尔斯泰的自我斗争，其实就没有必要向今天进步作家或读者一再宣扬。

　　自我斗争的过程往往是一个苦痛的过程，心灵的苦痛往往是和真实的自我斗争分不合的，要进行真实的自我斗争，就得要有决心承受这份心灵的苦痛，因为受不了这心灵的苦痛，而去避开真正的自我斗争是错误的。但，假使有人从此就认为心灵的苦痛和热情的激荡是自我斗争的目的，或者说只有最苦痛才是（自我斗争）最真实，从而不知不觉地产生一种欣赏苦痛的心情，甚至为苦痛而苦痛的主观倾向，那是完全不应有的。应该指出，不是一切自我斗争的苦痛都是伟大的，都是值得向读者宣扬的。

　　自我斗争的过程往往是一个长期的过程，尤其是因为要进行得彻底，往往要更其长期。为了彻底，指出这不是短期可以解决的斗争，是完全必要的；但假使有人从此就认为，这是一个永无止境的过程，或者认为只有最长期的，才是最彻底的（自我斗争），那就大错特错了。事实上，和历史上的阶级斗争一样，为了彻底，它得长期进行，但基本上，它仍应迅速解决。不少伟大的作家只有经过了十几年乃至几十年苦痛的自我斗争，才走到了完全和人民结合的目的；这种精神是伟大的，值得学习的，但其所以伟大并不在其自我斗争的苦痛和长期，而是在於他的自我斗争有一定的目的，而且进行得真实和彻底。我们应该学习这些伟大作家，例如罗曼·罗兰的这一部份，但我们绝不应鼓励作家去机械地模仿他的自我斗争的全部过程，好像每一个人不做一次约翰·克利斯朵夫式的追求就不可能达到罗曼·罗兰的终点似的。

　　最后，自我斗争得最彻底的人往往是转变（和人民结合）得最彻底的人，在这一个意义上，彻底的自我斗争是可贵的；但虽如此，严格意义上的自我斗争（阶级转化）只是一个手段而不是目的。达到什么目的呢？为了完全和人民相结合，为了建立起一个心甘情愿地为人民做事的人，为了建立起一个能够正确地表现革命真实的作家的主观。

　　一个革命作家的革命主观是重要的，但尽管重要，它在任何意义上，不能是艺术创造的泉源，它只能是艺术创造的一个工具。

　　要革命作家的主观努力成为正确地表现革命真实的工具，不是有损於作家主观的尊严吗？不要紧，这是不足虑的；值得担心的倒是有一些作家的主观连作“这个工具”的资格都没有，或者根本不想有。

　　来源：原文刊于香港《大众文艺丛刊》第二辑，转载于《胡风文艺思想批判论文汇集 一集》，北京作家出版社，1955年。